Баратынский. Поэты пушкинской поры. Семенко И. М.

Проблема «песни и жизнь» поэта, стоявшая у большинства лириков пушкинской поры в центре внимания, для Баратынского была второстепенной. Он в этом отношении антипод Языкова, который довел личностный элемент в поэзии до крайней степени. Он идет другим путем, чем Пушкин, аккумулировавший в лирике всю историю своей жизни, от Лицея до ссылки и служебной неволи. У Баратынского даже такое решающее событие, как финляндское изгнание, служит преимущественно фоном для элегической лирики, придает ей окраску, но не определяет ее существа.

Если образ поэта-изгнанника в южной лирике Пушкина всегда стоит на первом плане, всегда оттеняется величием пейзажа, то Баратынский раздумья о себе самом включает в другую раму. Его «Финляндия» (1821) строится как цепь размышлений о вечности, поглощающей все временное. В этой раме и образ поэта — мал, «безвестен», «не вечен». Сходство собственной участи с участью других — основная мысль элегии «Финляндия». Как непохоже это, с одной стороны, на Языкова, с другой — на Пушкина!

Характерно суждение поэта-современника, П. А. Катенина, об интонации, о речевом колорите стихов «Евгения Онегина»: «Я нашел тут тебя самого, твой разговор, твою веселость»[2], — писал Катенин Пушкину. Что же касается Баратынского, то стиль его разговора «в жизни» был несомненно иным, чем его литературный стиль. Автор «Осени» и «Недоноска» очаровывал мягким обаянием спокойной светской речи. Недовольный своими собеседниками, Пушкин как-то заметил: «Могут ли быть люди так порядочны в печати и так глупы в разговоре. Баратынский, однако ж, очень мил...»[3]. Последнее словечко — обычно у современников в применении к Баратынскому. «Милый и чувствительный Евгений»[4], — говорили о нем в семье. «Он истинно добрый малый и к тому же славный»[5] (в значении «милый», а не «знаменитый»), — характеризует его А. А. Муханов. «Житейский» стиль Баратынского, включая сюда и тон его «житейской» речи — его «разговор», как выразился в письме Пушкину Катенин, — не воплотился в его поэзии. Это напоминает в известной мере Батюшкова, но имеет, как увидим, иной смысл.

Даже дошедшие до нас письма поэта лишены того стремления к воссозданию колорита устной речи автора письма, которая была столь свойственна письмам Давыдова, Языкова, Вяземского, Пушкина[6]. В письмах Баратынского слабо проявляется индивидуальная речевая манера, они несут на себе печать «книжности».

Чувства любви и дружбы, занимавшие в жизни Баратынского огромное место (как, например, любовь к жене), не стали существенным предметом его стихов. А. Н. Баратынская-Энгельгардт, внушившая поэту совершенно исключительное чувство обожания, заполнившее его жизнь, не заняла в его поэзии такого места, какое имела Маша Протасова в лирике Жуковского или Денисьева у Тютчева, чем были — хотя бы недолго — женщины, воспевавшиеся Пушкиным. Чувство, безгранично владевшее поэтом в жизни, не очень интересно ему в качестве темы для стихов.

«Сердце мое требует дружбы...» — признавался Баратынский. Он был очень близок с Дельвигом, Кюхельбекером, особенно с И. В. Киреевским. Но в лирике его мотивы «дружбы», за исключением ранних условных посланий, не имели серьезного значения.

Реалии своей жизни и быта он почти не отразил в поэзии. И здесь он противоположен не только эгоцентричному Языкову, но и сдержанному Пушкину, сообщавшему о себе:

Ведут ко мне коня, в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет
...Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.
(«Осень»)

У Баратынского бытовые картины из его жизни встречаются только в частных письмах:

«Вот тебе рама нашего существования. Вставь в нее верховую езду, разговоры, вставь в нее то, чему нет имени: это общее чувство, этот итог всех наших впечатлений, который заставляет проснуться весело, гулять весело, эту благодать семейного счастья...»[7]

Проблема «песни и жизнь» у поэтов, ею заинтересованных, предполагала и своего рода обратную связь между стихами и жизнью. Д. Давыдов и Языков были особенно озабочены «литературной» выразительностью своего жизненного облика. Пушкину об этом заботиться не приходилось — современники без малейших стараний автора представляли себе исключительность его биографии, характера, наружности.

С Баратынским было не так. О Баратынском и, между прочим, о Жуковском заметил П. А. Плетнев: «Жуковский, Баратынский и подобные им люди слишком выглажены, слишком обточены, слишком налакированы. Их жизнь и отношения совпадают в общую форму с жизнью и отношениями всех»[8].

И это сказано о человеке, чья юношеская провинность, последующая немилость и «изгнание» могли бы составить фон ультраромантического портрета! Сначала нечто подобное и имело место, по аналогии с романтическим образом изгнанника Пушкина. Портрет молодого Баратынского набросал в своих воспоминаниях один из современников. Любопытно, что автор воспоминаний воспринял облик поэта в кругу готовых литературных ассоциаций: «Его бледное задумчивое лицо, оттененное черными волосами; как бы сквозь туман горящий тихим пламенем взор придавали ему нечто привлекательное и мечтательное...»[9]

В дальнейшем личность Баратынского производила впечатление «слишком обточенной» не столько из-за отсутствия в жизни поэта «исключительного», сколько потому, что он сам хотел, чтоб его «жизнь и отношения совпадали в общую форму с жизнью и отношениями всех».

Но Баратынский недаром был поэтом, чье творчество не только развивалось в рамках литературы пушкинской поры, но и явилось хронологически и по существу ее своеобразным завершением. Утаивая личные обстоятельства своей жизни, поэт с небывалой дотоле откровенностью бесстрашно обнажил глубины своей мысли.

Проблема самораскрытия в лирике отнюдь не сводится, конечно, к передаче личных чувств и автобиографических реалий. За последними всегда стоит общая мысль о жизни, которой поэт делится со своим читателем. На мысль, в этой ее функции, налагалась узда, иногда еще более строгая, чем на жизненные реалии.

Батюшков, стоявший у истоков поэзии пушкинской поры, это хорошо знал. Недаром в его лирике стоит особняком пессимистическое «Изречение Мельхиседека». Непосредственно пришедший из просветительского XVIII столетия, Батюшков считал, что к читателю надо идти не со своей безнадежностью, а с идеалом и верой.

Так считал и Пушкин. Ограничения, наложенные им на откровенность мысли в лирике, по-видимому, были значительнее, чем это принято думать.

Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию;
Но кто болтлив, того молва прославит
Вмиг извергом... Я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость:
Оставим это, — сделайте мне милость!
(«Домик в Коломне»)

В интеллектуальной сфере Баратынский довел лирическое самораскрытие до предела. Баратынский снял запреты поэтики, существовавшие для лирического выражения отвлеченной мысли. В этом он — детище романтизма, вернее, следствие романтизма. Шагнул же он далеко за его границы и открыл дорогу ничем не ограниченной свободе выражения не столько чувства, сколько мысли в лирике. Он никогда не усыплял «мгновенно прошипевшую змию» и потому почти одновременно мог создавать светлые и нежные стихи о поэзии, любви, вере и т. п. и стихи, исполненные глубочайшего пессимизма.

Баратынский рано стал поэтом «разуверения».

В истоках этого свойства его лирики лежит его отношение к просветительским идеям. Кризис просветительства в России, сильно затронувший, как мы видели, лирику пушкинской поры, у Баратынского проявился с поистине колоссальной силой. Здесь причина и его расхождения с декабристами. Баратынский, в отличие от большинства своих сверстников в поэзии, остался совершенно в стороне от декабристских организаций и их деятельности, хотя был дружен со многими декабристами (из них ближайший к нему — Кюхельбекер). Он был непримирим к уродствам деспотической власти и горячо сочувствовал попыткам политического обновления России, но он не был «бойцом» ни по своему темпераменту, ни по убеждениям. Это человек совсем иного склада, чем обладавшие страстным политическим темпераментом Пушкин, Вяземский, по-своему Д. Давыдов и Языков. Вяземского поэт осуждал даже за горячность литературно-полемическую[10].

Баратынский не разделял просветительских воззрений декабристов и их революционно-пропагандистского понимания задач литературы. Рылеев полушутливо подчеркнул в одном из своих писем по частному поводу: «Гражданин Рылеев не помнил о долге поэта Баратынского»[11](имелись в виду неодобрительные отзывы Пушкина о рылеевском афоризме: «Я не поэт, а гражданин»).

Первоначальный импульс «гамлетизму»[12] Баратынского, задолго до разгрома декабристов, дала скептическая французская философия XVII века (например, Ларошфуко), в которой он был очень начитан и которая по-своему поддерживала «новейший» скептицизм, распространившийся в Европе после событий Французской революции.

Конечно, Баратынский воспитывался и на образцах просветительской литературы, прежде всего на произведениях Вольтера, что укрепило его рационализм и интеллектуализм — как личные свойства его ума. Но поэзия Баратынского от начала и до конца представляет собой острейшую реакцию на идеи и творческий метод просветительской литературы.

Понимание Баратынским человека и мира в корне отличалось и от господствовавших в начале 1820-х годов представлений «личностного» романтизма. Ни индивидуальная судьба, ни характер не играют в его лирике решающей роли. Лишь в самых ранних стихотворениях разочарование рисуется как индивидуальное свойство, результат душевного охлаждения в «бурях жизненных»: «Мертва душа моя...» («Элегия» — «Нет, не бывать тому, что было прежде...», 1821); «Всё хладный опыт истребил» («К Креницыну», 1819); «Лишь я как будто чужд природе и весне» («Весна», 1820); «Чью душу тяготит мучительный недуг» («К. — ну», 1820).

В то же время молодой Пушкин, вслед за ним частично декабристы (Рылеев, А. Бестужев), а позднее и Лермонтов объединили элегическую традицию и байронизм в тщательно разработанном типе «разочарованного» героя. Баратынский не пошел по этому пути.

Байронический «демонизм» проявился у Баратынского только в поэмах — в частности, в «Бале» и «Наложнице» (Белинский усматривал там «демонический характер в женском образе»[13]). В поэмах господствуют темы добра и зла, исключительные, демонические персонажи, надломленные в перипетиях своих необычных судеб. В «Эде» проблематика «демонизма» перенесена в сферу обыденного[14].

Так же как разочарование, в лирике Баратынского не имеет индивидуального оттенка рефлексия. Ее сходство с разъедающей рефлексией печоринского типа — чисто внешнее: прав Пушкин, говоривший именно о гамлетизме поэта («Послание Дельвигу» — «Прими сей череп, Дельвиг...»). В байронизме (и «печоринстве») выступает на первый план личный (пусть и обусловленный социально) склад характера (в «Демоне» — «Я тот, кого никто не любит»). «Элегическая» меланхолия или сплин также свойственны определенному типу людей.

Когда же Баратынский говорит о «тьме глубокой души», «сердца мертвой тишине», «утомлении», «хладе», «разуверенье», «тоске», «скорби», «омраченье» души, о «сердечных судорогах» и т. д., то характер здесь не играет роли. «Болезнь» души (одно из наиболее часто у него встречающихся выражений) это состояние сознания, которое, в отличие от байронической рефлексии, принципиально необратимо: ведь байронизм предполагает (хотя бы и «за текстом»), что изменение общественных условий может преобразить характер «разочарованного», в соответствии с тем, что эти условия его сформировали.

Свойственный лирике Баратынского дуализм ума и чувства совсем не байронический по своей природе. Напротив, лирика Баратынского развивалась в какой-то степени путем преодоления байронизма.

Умом оспоривать сердечные мечты
И чувство прикрывать улыбкою холодной...
(«Л. С. П—ну»)

Здесь еще байронический вариант рефлексии. Власть эмоции велика над героем демонического склада, и ему есть что «прикрывать улыбкою холодной». Его «сердечные мечты» только ждут момента, чтоб вырваться наружу.

В этом типе героя предполагалась неосуществимость «сердечных мечтаний».

У Баратынского рано начинает идти речь об их иллюзорности. Этого не знает герой «онегинского» типа. Баратынский посягает больше на вечный миропорядок, чем на общественное устройство. Он «болен» мыслью об относительности, изменчивости всего «на изменчивой земле». Он с самого начала устремлен в область философской, а не социальной проблематики.

Издавна установилось мнение о глубоком отличии ранних и поздних стихов Баратынского. Отличия эти особенно интересны потому, что и «ранний» и «поздний» Баратынский по-своему художественно совершенны. «Осень», «Недоносок», «На что вы, дни...» — шедевры русской философской лирики. В свою очередь, ранние «Разуверение», «Признание», «Оправдание» превосходят все то, что в начале 1820-х годов создавалось у нас в элегическом «роде» другими поэтами, не исключая и Пушкина[15].

Но все же необычайно важен вопрос о единстве «двух Баратынских».

Можно, но вряд ли необходимо привести целую подборку суждений старой и новой критики об аналитической сущности ранних элегий Баратынского. Да и сам поэт признавался:

То занят свойствами и нравами людей,
Поступков их ищу прямые побужденья,
Вникаю в сердце их, слежу его движенья
И в сердце разуму отчет стараюсь дать.
(«Н. И. Гнедичу», 1823)

Философская лирика Баратынского зарождалась в «любовных» элегиях начала 1820-х годов и в ранних, казалось бы традиционных, сентенциях о бренности всего земного («К Креницыну», «К — ну», «Элизийские поля», «Послание к барону Дельвигу», «Весна», «Уныние», «Дельвигу», «К — ву», «Добрый совет», «Рим», «Череп», «Две доли», «Истина»).

Для Баратынского всегда было характерно скептическое отношение к «истине»: истина у него либо относительна, либо, если абсолютна, является несчастьем.

«За мигом не умел другой предвидеть миг...»; «Я слишком счастлив был спокойствием незнанья» («Воспоминания», 1820); «Наставлен истиной угрюмой, //Живых восторгов легкий рой//Я заменю холодной думой» («Подражание Лафару», 1820); «Верь тот надежде обольщающей, //Кто бодр неопытным умом» («Две доли», 1823); «Вы, знанье бытия приявшие//Себе на тягостную часть» (там же); «Я бытия все прелести разрушу, //Но ум наставлю твой» («Истина», 1823).

«Скрытый яд» мысли, как выразился Баратынский в одном из первых сохранившихся его писем (1816), несчастье, которое несет с собой «знанье бытия», и счастье, даруемое непосредственностью чувства, со временем выльется в натурфилософское противопоставление чувства и мысли. В 1834 году «забвенье мысли» поэт попытается найти в шеллингианском «пире стихий»:

Что нужды! счастлив, кто на нем
           Забвенье мысли пьет,
Кого далеко от нее
           Он, дивный, унесет!
(«Весна, весна, как воздух чист!»)

В 1840 году трагическую особенность самой поэзии Баратынский увидит в ее интеллектуализме, в равнозначности мысли и слова, — неизбежном, поскольку слово является знаком мысли:

Все мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец ее! тебе забвенья нет...
(«Все мысль да мысль!..»)

«Забвенье» мысли и тем самым счастье могут дать другие искусства — основанные на чувственном, а нерефлектирующем восприятии жизни («резец, орган, кисть...» и т. д.).

Рефлексия равнозначна для Баратынского тягостной болезни духа. О «болезненном настроении» души он писал уже в 1816 году. Образ «больного» — центральный в «Разуверении» (1821). Выражения «больная душа», «недуг» души, «болезненная жизнь», «болящий дух» — типичны для его лирики разных лет («Болящий дух врачует песнопенье...», 1834; «Молитва» и т. д.).

Но скорбный дух не уврачеван...
(«Княгине З. А. Волконской», 1829)

Так появляется встречный образ — «уврачеванья» души. Любимой женщине Баратынский отводит роль, небывалую еще в любовной лирике, — роль «врача душевного», спасающего от болезни-мысли («К — ну», 1820; «Она», 1827; «Где сладкий шепот...», 1830-е годы).

Тема счастья — одна из главных для раннего Баратынского. Счастье — это «живость детских чувств», «сладость упованья», «богатство жизни». Оно несовместимо со знанием и опытом. В счастье может верить лишь «слепая душа». «Счастье» нераздельно с «мечтами» и «снами», то есть иллюзорно. Оно невозможно в силу несовершенства человеческой природы.

Конечно, не только ранний, но и поздний Баратынский не создал стройной философской системы. Тщетно было бы эту систему искусственно конструировать. Однако столь же тщетно было бы отрицать наличие у Баратынского определенной, глубоко продуманной философско-поэтической концепции. Основы ее, несомненно, закладывались в его раннем творчестве. Чуждый батюшковскому идеалу «красоты», чуждый индивидуализму, представлениям о всевластии и абсолютной свободе человеческой личности, свойственным байронизму, поэт позднее усомнится и в натурфилософской идее растворения личности в родственном ей мире природных стихий.

Для ранних стихов Баратынского характерна идея роковой промежуточности человеческого сознания, впоследствии ставшая философской основой «Недоноска». В послании «Дельвигу» символичен образ Прометея, желавшего приобщить человека к «небесному огню», но выполнившего свою задачу лишь частично. От стихотворения 1821 года — далекий, но прямой путь к «Недоноску», где недоступность человеку «небес» выражает неполноценность его природы. «Скупые» боги к человеку равнодушны, «не делятся» с ним; «беспечно» опирают небесный свод на «бренную землю» («Дельвигу»). Зато активны силы зла. Фея «злобно смышлена», «Рок злобный к нам ревниво злобен» (2-я редакция «Уныния»); «Не тот ли злобный дух, геенны властелин, что по вселенной розлил горе...» («Буря») и т. д. «Злобный дух»

           ...Человека подчинил
Желаньям, немощи, страстям и разрушенью...
(«Буря»)

Не лишено интереса, что образ демона, очень распространенный в романтической поэзии как дух протеста, Баратынский всегда берет в его «прямом» значении: это прежде всего дух зла, «чадный демон», которого Баратынский отгоняет от себя канонической богослужебной формулой — «отыди» («Когда исчезнет омраченье...», 1834); гораздо охотнее вмешивается в судьбы людей, чем «бессмертные боги». И отсюда берет начало совсем не каноническая трактовка Баратынским «высших сил».

Уже в ранней лирике Баратынского появляется тема случайности жизни:

Земным ощущеньям насильственно нас
           Случайная жизнь покоряет.
(«Дельвигу», 1821)

В 1-й редакции «Стансов» (1825) путь человека определен его «случайной долей». Позднее были написаны стихи Пушкина:

Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?..

Строки Пушкина как кощунственные в своем стихотворном «Ответе Пушкину» осудил митрополит Филарет («Не напрасно, не случайно//Жизнь от бога мне дана» и т. д.[16]). Баратынского он не заметил...

В элегической поэзии большое место занимают мотивы бренности человеческой жизни. У Баратынского они всегда философски углублены. Баратынский говорит об отмеренности самого срока бытия: человеку определено «положенный срок питаться болезненной жизнью» («Дельвигу»). В стихотворениях разных лет употребляется одна и та же несколько необычная форма: «Познай же цену срочных дней» («Добрый совет», 1821), «Где я наследую несрочную весну» («Запустение», 1834).

«Все проходит» — и радость и печаль:

Рука с рукой Веселье, Горе
Пошли дорогой бытия...
(«Веселье и Горе», 1825)

И веселью и печали
На изменчивой земле
Боги праведные дали
Одинакие криле.
(«Наслаждайтесь: всё проходит!..», 1834)

Философская концепция человека и мира воплотилась и в «любовных» элегиях раннего Баратынского. Давно замечено, что в них поэт не был «певцом любви»[17]. Он сам решительно возражал критикам, считавшим его продолжателем традиций Парни:

Но мне Парни ни сват, ни брат,
Совсем не он отец мой крестный.
(«П. А. Вяземскому», 1825)

Необычность любовных элегий Баратынского осознавалась наиболее проницательными из современников. «Он у нас оригинален, ибо мыслит... — писал Пушкин. — Время ему занять место, ему принадлежащее, и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды» (статья «Баратынский»). Пушкину писал Плетнев: «До Баратынского Батюшков и Жуковский, особенно ты, показали едва ли не все лучшие элегические формы, так что каждый новый поэт должен бы непременно в этом роде сделаться чьим-нибудь подражателем, а Баратынский выплыл из этой опасной реки — и вот что особенно меня удивляет в нем»[18].

В ранних любовных элегиях Баратынского предметом «анализа» являются не события собственной жизни, а общие закономерности жизни человеческой[19]. Он постоянно размышляет о зыбкости счастья, обещаемого неожиданной «улыбкой судьбы» или любовными клятвами («Ропот», «Разлука», «Разуверение»).

При этом переживания поэта — не отклонение от всеобщего, а его подтверждение: таково его гениальное «Разуверение». Скептицизм здесь не связан с характерами или с конкретными обстоятельствами. Правда, можно предположить, что недавнее равнодушие героини способствовало «разуверенью» поэта, но намек этот неясный. Поэт усомнился не в увереньях возлюбленной, а в «увереньях» и «любви» вообще. Потому психологические понятия даны в отвлеченной от реалий форме: «нежность», «обольщенья», «уверенья», «любовь». Абсолютность отрицания усилена повторением: «не верю увереньям».

В «Разуверении» перед нами не недоверие к возлюбленной, а недоверие к самой любви («не верую в любовь»). У элегических поэтов любовь часто рисуется трагедией. У Баратынского она прежде всего — иллюзия («сновиденье»). Чувству, а не героине адресовано слово «измена».

Но иллюзорна не только любовь. Пределы сна расширяются. Сон, «дремота», «усыпленье», поглотив прошлое, овладевают и настоящим.

Я сплю, мне сладко усыпленье...

«Сон» — основа всей образной структуры «Разуверения». «Усыпленье» последних стихов оказывается сродни «сновиденьям» первых. Эта «дремота» больного, это его спокойствие — своего рода тоже «обольщенье», которое поэт просит пока «не тревожить». Скептицизм его бескомпромиссен: не иллюзия ли и то, что былая возлюбленная теперь — «друг заботливый»?

Иллюзорность любовного счастья — тема стихотворения «Поцелуй» (опубликовано в 1822 г.). Действительный поцелуй, дарованный героиней, превращается в «мечту», обман, «сон».

«Сон», как синоним «иллюзии», фигурирует в элегиях и в позднейших стихотворениях Баратынского десятки раз. В «Дороге жизни» (1825) жизненное достояние человека символизируется запасом «снов золотых»:

Нас быстро годы почтовые
С корчмы довозят до корчмы,
И снами теми роковые
Прогоны жизни платим мы.

Близко к значению «сна» и значение слова «мечты». «Мечты ревнивые от сердца удали», — говорится в «Признании». «Любовные мечтанья», «прежних лет мечтанья», «мечтанья юные» и т. п. всегда появляются у Баратынского в противопоставлении не «высокого» «низкому» (как у Жуковского), а иллюзорного действительному.

Это равнозначно противопоставлению любви равнодушию, на чем основана одна из наиболее замечательных элегий молодого Баратынского — «Признание». Пушкин считал «Признание» «совершенством» и намеревался после него «никогда не печатать своих элегий»[20]. В стихотворении раскрывается, как «мечтания» любви сменились трезвым пониманием закономерности равнодушия. Поэт в своем элегическом монологе предвидит будущий брак «без любви» с другой женщиной. Еще не совершенный, существующий только в воображении «обдуманный брак» по-своему реальнее «безжизненных воспоминаний» о том, что действительно было. Недаром он дан в форме перечисления конкретных, хотя и предполагаемых обстоятельств: «И в храме стану рядом с нею... И назову ее моею... И весть к тебе придет».

Л. Я. Гинзбург отметила связь, существующую между элегией «Признание» и пушкинским стихотворением 1826 года «Под небом голубым страны своей родной...» — «скрупулезное исследование обычной элегической ситуации»[21].

У Баратынского:

Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой, и прежние мечтанья:
Безжизненны мои воспоминанья...

У Пушкина:

           Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
           И равнодушно ей внимал я.

Продолжим это сопоставление. Пушкин вслед за Баратынским развивает его главную тему: «безжизненность» воспоминаний и прошлого. Открывается поразительная иллюзорность прошлого, которого больше нет.

Что значит несколько загадочный вопрос, составляющий, как нам кажется, кульминацию пушкинской элегии:

Так вот кого любил я пламенной душой...

Всем текстом подсказывается ответ: любил ту, к которой теперь равнодушен. Любил потому, что она была жива; равнодушен потому, что она мертва. Непостижимая иллюзорность былого, а не равнодушие к любимому прежде вызывает горестное удивление поэта («Так вот кого любил...»).

«Нежная тоска», «безумство», «мученье» — все это тоже превратилось в ничто, в «тень», как и сама некогда любимая женщина:

Где муки, где любовь? Увы, в душе моей
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.

Баратынский скорбел в «Признании»:

Что тенью легкою прошла моя весна...
(Редакция 1824 г.)

Для бедной, легковерной тени, —

скорбит Пушкин о той, кого ему жаль потому, что она теперь — тень.

Образ «тени», в его глубоком значении, — в полной мере создание Пушкина, хотя строка Баратынского могла частично подсказать ему и этот образ, и эпитет (тень легкая — тень легковерная[22]). У Баратынского, однако, здесь просто традиционная элегическая «тень» прошлых дней. У Пушкина это трагический образ мертвого, в отличие от живого. И у Баратынского нет потрясающей пушкинской жалости к бедной тени.

Между тем эпитет «бедная» был подсказан Баратынским:

Верь, беден я один, —

так было в 1-й редакции «Признания». Во 2-й редакции, создававшейся уже после того, как было прочитано «Под небом голубым...», Баратынский изменил этот стих:

Верь, жалок я один.

У Пушкина бедная тень — эпитет не менее поразительный, чем «тень легковерная». В одновременно создававшейся (1826 г.) VII главе «Евгения Онегина» такая же жалость к «тени», к «бедному» мертвому Ленскому (дважды — слова «мой бедный Ленский...»). О равнодушии здесь снова говорится в связи со смертью, кладущей непереходимую грань между живым и мертвым.

В элегии «Под небом голубым...» есть еще одна — вторая — кульминация, в своей заостренности подобная восклицанию «Так вот кого любил...»:

Но недоступная черта меж нами есть...

Строка эта, между прочим, прямо восходит к Батюшкову:

Между протекшего есть вечная черта —
Нас сближит с ним одно мечтанье.
(«Воспоминание» — «Мечты, повсюду вы меня сопровождали...»)

В отличие от Батюшкова, Пушкин и Баратынский отрицают возможность этого «сближения». У них между минувшим и настоящим пропасть, аналогичная пропасти между иллюзорным и действительным.

Баратынский в «Признании» более мизантропичен, чем трагичен, — он холоден; Пушкин, придавший трагическое звучание теме Баратынского, — полон сочувствия и жалости к той, к которой «равнодушен». «Диалектика души» у Пушкина сложнее. Самим выражением «сладкая память» Пушкин как бы возвращает всю силу подлинности былым «мукам» и былой «любви»[23].

Ставя в центр изображения судьбу чувства, а не судьбу личности, Баратынский по-новому подходит к проблеме человеческой ответственности за перемены, происходящие в области чувств. Человеческую личность он считает «невластной в самой себе» («Признание»). У него нет и намека на индивидуалистический произвол страстей (вспомним Вяземского и Языкова).

Не какие-либо исключительные особенности характера и судьбы поэта, а, напротив, самое обычное и всеобщее — ход времени — погасило пламень любви: «Но годы долгие в разлуке протекли» и т. д.

Итак, то, о чем Баратынский писал в «Финляндии» — «для всех один закон, закон уничтоженья», — распространяется и на человеческие чувства:

Грущу я, но и грусть минует, знаменуя
Судьбины полную победу надо мной...

Это было необычно для любовной элегии — декларировать свою «обыкновенность» («Кто знает? мнением сольюся я с толпой» и т. д.).

Столь традиционные в элегии мечты о новой любви, об утешении, о «подруге нежной» (слова из послания самого Баратынского Н. М. Коншину) заменены строгим предвиденьем:

И весть к тебе придет, но не завидуй нам:
Обмена тайных дум не будет между нами,
Душевным прихотям мы воли не дадим,
           Мы не сердца под брачными венцами —
           Мы жребии свои соединим.

О неспособности личности противостоять «всеобщим» закономерностям душевной жизни говорится в начале элегии:

Я клятвы дал, но дал их выше сил, —

и в конце, в заключительной сентенции:

Невластны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даем поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

Элегии Баратынского издавна принято расценивать как новое слово в развитии лирического психологизма. Это действительно так: Баратынский умеет показать и различные оттенки влюбленности, и стадии развития любовного чувства или его охлаждения. Не случайно его лирику сравнивают с психологическим романом.

В элегиях Баратынского — совершенно новое для своего времени понимание человека. Поэта интересует он не как личность с индивидуальными чертами и судьбой, а как точка приложения всеобщих закономерностей, что отличало обобщающий метод Баратынского и от психологического романа, и от психологической лирики Жуковского или Пушкина.

У Баратынского несчастная любовь изображена как следствие душевной изолированности людей, невозможности одному человеку понять чувства другого. Переживания каждой личности располагаются в своей особой плоскости, и эти плоскости несовмещаемы. Несчастная любовь неизбежна в силу малой проницаемости (в экзистенциалистском смысле) внутреннего мира одного для внутреннего мира другого, несовпадения настроений, отсутствия самой возможности контакта «души» с «душой». В «Признании» разлука любящих усилила именно их разъединенность.

Баратынский представляет человека еще более одиноким, чем байронисты. Нет у него и пушкинского понимания любовной трагедии: «А счастье было так возможно, так близко...» По Баратынскому, счастье невозможно, а души человеческие далеки друг от друга. Соединяются не «сердца», а «жребии» («Признание»). Само чувство любви, по Баратынскому, различно у каждого человеческого существа.

В «Оправдании» любовь героини лишена того, чего ждет душа поэта, — снисходительности. Поэту нужна любовь-жалость; ему предлагают любовь-ревность:

Не вымолю прощенья у жестокой!
Виновен я: я был неверен ей;
Нет жалости к тоске моей глубокой!

Там, где другие элегические поэты нового времени увидели бы разнообразные оттенки одного и того же чувства любви, Баратынский увидел пропасть, разделяющую чувства, противоположные друг другу:

Нет! более надменна, чем нежна,
Ты все еще обид своих полна...
Прости ж навек!..

Баратынский изменял структуру элегии, которая в XVIII веке основывалась на незыблемости понятий любви, ревности и т. п., а в дальнейшем, от Батюшкова до Пушкина, углубляла и конкретизировала психологическое содержание «вечных» чувств.

Обобщение у Баратынского имеет исключительную глубину, так как сочетается с другой особенностью его поэзии — дифференциацией. Здесь уместно, нам кажется, это слово, а не слово «конкретность». Дифференциация предполагает различение предметов в их множественности. Нам кажется несколько искусственной трактовка Баратынского как поэта, у которого конкретность противостоит батюшковской условности.

«Дифференцирующий» метод Баратынского противоположен и Батюшкову (условность), и Жуковскому (суммарность), и тому, что все мы называем «конкретностью» Пушкина.

В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.

И «волненье» и «любовь» — слова традиционные. Но «волненье любви» — привычная элегическая формула, сливающая, уравнивающая значения. «Волненье, а не любовь» — разделение, дифференциация значений.

В «Признании» детали психологического процесса совсем не конкретны: протекли «годы долгие», «бури жизненные», погас «пламень» любви и т. п.

Элегия «Оправдание» построена как подробное перечисление «проступков» поэта — подробное, но вовсе не конкретное: «я был неверен... я славил жен других... я обольщал игрою струн... летел я думой умиленной... в безумном вальсе мча то Делию, то Дафну, то Лилету... из-за угла пафосских пилигримок я сторожил вечернею порой».

Дифференциация в элегиях Баратынского непосредственно связана с основной для него дилеммой: «иллюзорное — действительное». Никто из русских поэтов не обладал в такой мере способностью сопоставления, различения, уточнения, как Баратынский. В «Оправдании» поэт, несмотря на все множество своих «неверностей», — «шалун, а не изменник». Героиня же, несмотря на свою кажущуюся поглощенность чувством, — «более надменна, чем нежна». Легко принять шалость за измену, легко принять ревность за любовь. Всем этим подтверждается взаимная непроницаемость душевных миров.

Рефлектирующая мысль поэта деятельно занята как бы некоей непрерывной классификацией, различением вещей, похожих, но по существу разных. Этой своей особенности поэт останется верен навсегда, и в поздних стихах она достигнет еще большей изощренности. «Тонкость и верность оттенков» считал отличительной чертой поэзии Баратынского Пушкин. Оттенки, полутона, переходы нужны Баратынскому не для углубления одной и той же эмоциональной тональности (так это было у Жуковского), а для строгой точности определения и различения.

Излюбленный прием Баратынского — сопоставление-противопоставление с помощью частицы «не». «Шалун, а не изменник»; «двух виновных — не одного»; «Нет жалости» («Признание»); «Не другом красоты, не другом остроумья, он другом был меня самой» («Младые грации сплели тебе венок...»); «не любовь — волненье» («Разуверение»); «не нежность — прихоть» («К... о»); «не упоения, а счастья» («К—ну»)[24]. На подобном сопоставлении-противопоставлении Баратынский построит впоследствии прекрасное стихотворение, посвященное Пушкину:

Она улыбкою своей
Поэта в жертвы пригласила,
Но не любовь ответом ей
Взор ясный думой осенила.
Нет, это был сей легкий сон,
Сей тонкий сон воображенья,
Что посылает Аполлон
Не для любви — для вдохновенья.
(«Новинское»)

«Дифференцирующий» стиль Баратынского лишен единой поэтической тональности, господствовавшей в элегии Батюшкова, Жуковского, молодого Пушкина. Возвышенный, мечтательный колорит поэзии Жуковского выражал его веру в высокие качества человеческой души, способной воспринимать сокрытый от «прозаических» умов смысл жизни. Артистизм и поэтичность батюшковского стиля, его античный колорит, его слова-комплексы были знаками прекрасного.

Баратынский в начале 1820-х годов пользуется традиционной лексикой русской элегии, ее условными формулами. Но он лишает эти формулы гармоничности, свойственной и Жуковскому и Батюшкову.

Гармония стиля есть и у Ломоносова; гармоничность стиля введена у нас Батюшковым, Жуковским, Пушкиным. То, что у сильных поэтов было гармоничностью, у эпигонов стало «гладкостью», вызывавшей начиная с середины 1820-х годов резкое недовольство критики. На этом фоне ощущалось своеобразие Баратынского: «Что касается до гармонии стихов, Баратынский заменил однозвучную гладкость языка переливами тонов»[25].

Уже в «Разуверении» 1821 года смещены привычные приметы элегической «нежности», «прежних дней», «сновидений». Баратынский двумя-тремя словами прорывает «однозвучную гладкость языка»: прозаическими «без нужды» и «не множь», напряженно-метафорическим «слепая тоска». Если внимательно вглядеться, то первое четверостишие, дающее тон всему стихотворению, лишено «опоэтизированности» значений: «не искушай без нужды», «не искушай возвратом», «разочарованному» (общеупотребительным в элегии было мелодическое «унылый»).

С 1823 года Баратынский уже неуклонен в своем отказе от гармоничных словосочетаний, так же как в своем неверии в гармоничность человеческих отношений.

Первым завоеванием нового элегического стиля был эпитет. От обязательной слаженности эпитета с определяемым словом отказывался, как мы видели, не один Баратынский. Но он это делал наиболее радикально.

Душ холодных упованье,
Неприязненный ручей,
Чье докучное журчанье
Усыпляет Элизей...
...Прочь с нещадным утешеньем!
Я минувшее люблю
И вовек утех забвеньем
Мук забвенья не куплю.
(«Лета»)

«Неприязненный» и «нещадный», парадоксально сочетаясь с «ручьем» и «утешеньем», не являются «яркими заплатами» в духе Вяземского. Пушкин по поводу Вяземского очень проницательно заметил, что неожиданные эпитеты «оттеняют» существительное.

Эпитеты Баратынского переосмысляют существительное. Их функция самостоятельна. Весь смысл стихотворения — в «нещадности» забвенья, в благородной человечности памяти. Тут не новая вариация на старую тему, а открытие новой темы.

Огромна роль эпитетов в «Признании»: «притворная нежность», «безжизненные воспоминанья», «клятва жалкая», «душевные прихоти» (в 1-й редакции — «сердечные»), «печаль бесплодная», «поспешные (в 1-й редакции «нескромные») обеты»[26].

Вот когда начинался путь Баратынского к его поразительным, неповторимым эпитетам, часто созидающим основной смысл определяемого:

Не напряженного мечтанья
Огнем услужливым согрет —
Постигнул таинства страданья
Душемутительный поэт.
(«Подражателям», 1829)

Переделывая впоследствии свои элегии, Баратынский обновил многие прежние эпитеты или поставил их там, где их раньше не было (вместо «закоренелый в лени» — «неприхотливой лени», вместо «праздный сон» — «приманчивый закон», вместо «увядшая» — «бесчарная» Цирцея). Последнее — отдаленное предвестие страшной своей парадоксальностью эпиграммы о «гробовой Афродите» и наготе «старушечьих плечей» («Филида с каждою зимою», 1838).

Парадоксальность сочетания определяемого и определения способствовала разрушению в поэзии Баратынского поэтического, гармоничного образа мира, где незыблемость ценностей как бы воплощалась в незыблемой спаянности их наименований. И Цирцея и Афродита сняты Баратынским с их прежнего прочного пьедестала в поэтической традиции; они лишены своих постоянных эпитетов: «обольстительная» Цирцея, «прекрасная» Афродита.

Слова у Баратынского стали «одинокими», «непроницаемыми» друг для друга, подобно тому как одинока у него личность. Зачастую разностильность, отсутствие слаженности выявляют эту непроницаемость — потому для Баратынского всегда существенна стилистическая окраска слов. Его неожиданные словосочетания заметны; как и у Дениса Давыдова, они не становятся стилистически нейтральным сплавом разнородных элементов. Но Баратынский разрушает поэтический образ мира в самом его смысловом основании. Его парадоксальный стиль лишен внешних эффектов, всяческого любования словом; ему не нужно, чтобы слова непременно «рычали, оказавшись вместе». У него не натуралистические «срывы», не профанирование высокого, а разрыв прочной цепи всеми утвержденных духовных ценностей.

Любовь к парадоксам начиналась у Баратынского с любви к игре слов, как во французской поэзии XVIII века. Среди ранних парадоксов Баратынского есть тем не менее уже и такие, где сама по себе игра слов не столь важна, где нарушается равновесие монолитных концепций. Так, прочно воцарился в гармонической лирике образ «шаловливого поэта», верного своему эпикурейству даже в загробном мире. И вот как он смещен в своем основании у Баратынского, олицетворяя начавшийся распад гармонии:

И там, на шаловливой лире,
Превозносить я буду вновь
Покойной Дафне и Темире
Неприхотливую любовь.
(«Элизийские поля», 1820 или 1821)

«Шаловливая» лира воспевает «покойную» Дафну. Там же:

Веселых, добрых мертвецов
Я подружу заочно с вами.

И уже совсем трагичен тот же парадокс в послании Богдановичу (1824):

Опять, когда умру, повеселею я...

Этот парадокс переходит в трагическую антиномию: смерть — веселье.

Таким образом, в ранних элегиях Баратынского зачиналось многое из того, чем замечательна его поздняя лирика.

Впрочем, первоначальные редакции еще несут на себе печать лиризма, свойственного русской элегии 1810—1820-х годов. Тон зачастую — нежный и трогательный, всегда весомы эмоциональные эпитеты, нежные обращения типа «мой друг», «друг бесценный» и т. п. («Ропот», «Разлука», «Размолвка», «Подражание Лафару» и т. д.). «Нежная» лексика гармонирует с плавной напевностью интонации. И то и другое позднее было отброшено: неторопливость лирических жалоб сменилась лапидарностью, придающей некоторую «сухость» самому переживанию.

Лишь в поздних редакциях появились и точные «вещественные» детали. Ранний Баратынский этого лишен совсем.

В стихотворении «Делии», написанном в 1821 году, было:

В унынье всё тебя оденет...

В измененном тексте 1827 года:

Искусством округлишь ты высохшую грудь...

В 1-й редакции «Финляндии» (1820) мы напрасно стали бы искать начальные строки о «гранитных расселинах». Были «гранитные пустыни», давшие «страннику» «убежище и кров».

Однако современники большей частью не оценили этой работы поэта и досадовали на Баратынского за то, что он лишал свои ранние стихи лирической окраски. Недовольство обратилось и на поэмы[27].

Лирический колорит ранних стихотворений все же существен, поскольку характеризует мироощущение Баратынского первой половины 1820-х годов: не побежденное еще умом «сердечное чувство» и грусть от законов «всевидящей судьбы».

«Признанием» и «Оправданием» — то есть, в сущности, очень рано — завершается в поэзии Баратынского линия любовной элегии.

После 1823 года она уступает место изящно-холодным мадригалам, рассудочным и лаконичным сентенциям в духе французских стихов XVIII века («Любовь» — «Мы пьем в любви отраву сладкую...» и т. п.). Скептицизм прошлого века сочетался со скептицизмом «века нынешнего» и служил его целям.

О тщете любви в иной, патетической тональности написано стихотворение 1824 года «К...», обращенное к А. Ф. Закревской, пушкинской «беззаконной комете».

Любовное разуверение приводит на какое-то время поэта к идеализации, в духе Жуковского, любви «небесной»:

От дольней жизни, как луна,
           Манишь за край земной,
И при тебе душа полна
           Священной тишиной.
(«А. А. В—ой», 1826)

Но для Баратынского это не было органично. Любовная элегия утрачивает для него после 1827 года программное значение[28]. Причиной не были личные обстоятельства. Обобщенно-философская трактовка поэтом мотивов любовной лирики привела его к возобладанию философских тем.

Разъединенностъ, взаимная непроницаемость человеческих душ распространяется Баратынским не только на сферу чувств, но и на сферу мысли. Один из интеллектуальнейших русских поэтов вступил в бой с просветительством на его собственном поле.

В стихотворении «Уныние» (1821) языком элегических жалоб уже высказана мысль о тщетности попыток принять систему «другого»:

Но что же? вне себя я тщетно жить хотел...

Невозможность жить «вне себя» — как нельзя лучше выражает замкнутость отдельных душевных и интеллектуальных миров.

Сам процесс наслаждения мыслью, знанием, интеллектуальные «восторги» требуют, по Баратынскому, одиночества. В послании Н. И. Гнедичу из Финляндии (1823) поэт обронил стих — «...души моей восторги одиноки». В гораздо более позднем «Бокале» (1835) одиночество даже провозглашено необходимым для пророка. Согласно традиции (в том числе пушкинской), для того чтобы быть пророком, надо идти к людям; у Баратынского — надо уйти от людей:

И один я пью отныне!
Не в людском шуму пророк —
В немотствующей пустыне
Обретает свет высок!
Не в бесплодном развлеченьи
Общежительных страстей —
В одиноком упоеньи
Мгла падет с его очей!

Баратынский отнюдь не единственный поэт, писавший об одиночестве, но его концепция одиночества наиболее принципиальна[29].

Антипросветительский скептицизм был связующим звеном между ранним и поздним Баратынским. Способность мыслить — несчастье для человека, а просвещенье готовит все человечество к «Последней смерти».

Корни миросозерцания «позднего» Баратынского и ряд дореволюционных исследований, и работы советских ученых справедливо выводят из тяжелых обстоятельств общественной жизни второй половины 1820-х и 1830-х годов. В работах Д. Мирского, Е. Купреяновой, И. Медведевой, В. И. Муравьева и других показаны исторические предпосылки трагического пессимизма Баратынского[30].

Разгром восстания 14 декабря для Баратынского, как и для других поэтов пушкинской поры, явился рубежом, по многом определившим характер его мысли и творчества последекабрьского периода.

«Милые собратья Бестужев и Рылеев!..»[31] — воскликнул Баратынский весной 1824 года.

Я братьев знал; но сны младые
Соединили нас на миг:
Далече бедствуют иные,
И в мире нет уже других, —

писал он в 1827 году в «Стансах». В тридцатых годах он горько сожалел о невозможности в России поэзии политической «веры».

Пережив потрясение после расправы с декабристами, Баратынский еще глубже разуверился в том, что общественные преобразования могут преодолеть одиночество человека в мире. На этих путях он на короткое время сблизился с «любомудрами» — философским течением, связанным с совершенно другим крылом европейского романтизма, враждебным просветительству. Вопрос же о месте поэзии Баратынского среди современных ему литературных направлений сложен[32].

Интеллектуализм и аналитизм Баратынского, строгость его жанровых принципов, а также его склонность к афористическому стилю и т. п. давали основание современникам связывать его с классицистической литературной традицией. Тем не менее преувеличивать связи Баратынского с классицизмом не приходится. В эти рамки не укладывается проблематика его лирики — сложный итог мысли, критически переоценившей и просветительство, и байронизм, и натурфилософию.

Самостоятельное положение Баратынского в литературной жизни еще в первой половине 1820-х годов отмечал П. А. Плетнев, отказавшийся причислить его к враждовавшим группам «классиков» и «романтиков»[33]. Тем не менее взаимоотношения поэта с романтизмом очень непросты. Занимая, как мы видели, весьма самостоятельную позицию в пору господства романтического индивидуализма, Баратынский все же испытал некоторое влияние байронизма: в первой половине 1820-х годов у него было немало стихотворений, отдельные мотивы, темы или стилистический строй которых несут на себе следы воздействия великого английского поэта («Водопад», «Отъезд», «Буря», «Надпись» и др.).

После переломного в поэзии Баратынского 1827 года его романтическая ориентация изменилась. Большое значение для его творческого пути имела встреча с «любомудрами»[34]. Следы ее — как в положительном, так и в полемическом плане — сохранились в его поэзии до конца жизни.

«Любомудры» двадцатых и тридцатых годов — это русские шеллингианцы, выдвинувшие требование «поэзии мысли». Вокруг него тогда же разгорелись споры. В исследованиях нашего времени разъяснена сложная разноречивость этого лозунга, ставшего в 1830-х годах всеобщим. Однако в настоящее время существует спор по вопросу о позиции Баратынского. Все согласны, что Баратынский 1830-х годов — поэт философской мысли. Но каково было содержание этой мысли? Была ли новая «мысль» связана с философскими интересами эпохи? Или же Баратынский, отстранившись от современного романтического идеализма (в частности, шеллингианства), находил опору для своих идей лишь в доромантическом рационализме XVIII и даже XVII века?

Странно было бы, если б Баратынский, еще в шестнадцатилетнем возрасте писавший о «своей философии» и «страсти к умствованию»[35], не постарался вникнуть в философские концепции своего времени. Его первый, еще неуверенный отклик на систему воззрений «любомудров» — в письме к Пушкину: «Нравится в ней собственная ее поэзия, но начала ее, мне кажется, можно опровергнуть философически»[36].

В январе 1826 года, когда это письмо было написано, прошел только месяц после восстания декабристов в Петербурге и должно было пройти несколько лет до сближения Баратынского с московскими шеллингианцами (конец 1820-х — начало 1830-х годов), да, в сущности, и до настоящего «расцвета» в России шеллингианских идей.

Здесь не место для подробных рассуждений о «поэзии мысли» и позиции Пушкина[37]. Но нелишним будет напомнить, что в спорах вокруг этого всеобщего требования постепенно кристаллизовалось два мнения. Поэзия мысли понималась, во-первых, как поэзия мысли специфически философской, с соответствующей тематикой и даже терминологией; во-вторых, как поэзия мысли исторической и социальной (включая сюда проблематику «героя времени»).

Теоретиками первой точки зрения были «любомудры»-шеллингианцы; второй — Белинский, а до него такой подход пытался осуществлять Н. Полевой. Сторонники каждого из этих направлений отказывали «противнику» именно в глубине мысли. Известно, что Белинский не оценил Тютчева и Баратынского;[38] шеллингианцы прошли мимо глубочайших творений Пушкина 1830-х годов. Пушкин явно остался холоден к Тютчеву, хотя напечатал в «Современнике» шестнадцать его первоклассных стихотворений, и к «позднему» Баратынскому, в то время как восторженно относился к «раннему».

Для литературной судьбы позднего Баратынского было важно, что в тогдашних спорах по-разному понималось одно и то же требование «мысли». Вполне «естественно» для русских шеллингианцев, что они не считали поэзией мысли даже «Евгения Онегина». Не удивительно с позиций Белинского, что он считал образцом «поэзии мысли» не Тютчева (и не Баратынского), а Пушкина и особенно Лермонтова, с основной для него проблематикой «героя времени». Вполне оправданно с точки зрения самого Баратынского, что, когда, уже после смерти Пушкина, он прочитал его непубликовавшиеся произведения 1830-х годов, он написал жене, что это вещи «красоты удивительной, вовсе новые и духом и формой. Все последние его пьесы отличаются — чем бы ты думала? — силою и глубиною. Что мы сделали, россияне, и кого погребли»[39]. В глазах Баратынского, неосуществившиеся возможности творчества «вовсе нового и духом и формою» только усиливали величину утраты.

Баратынский 1830-х годов понимает «поэзию мысли» как поэзию мысли философской.

Из круга русских шеллингианцев, бывших «любомудров», вышли суждения о философской лирике Баратынского, уникальные для того времени по сочувственному пониманию. К сожалению, эти отзывы немногочисленны, но только в них затрагивается специфика поэзии «нового» Баратынского. «Новый» Баратынский ставится выше «старого». О сборнике «Стихотворений» 1827 года С. П. Шевырев судил холодно2 (в него не вошли переломные «Последняя смерть», опубликованная впервые в «Северных цветах на 1828 год», и «Смерть», опубликованная в «Московском вестнике», 1829). Через десять лет Шевырев будет утверждать, что каждое стихотворение «нового» Баратынского «тяжко глубокою мыслью»[40].

Принадлежавший к тому же кругу Н. Мельгунов писал, что Баратынский в своем втором периоде «возвел личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества».

Сам Баратынский не только хорошо знал, но и взял на вооружение немецкую идеалистическую эстетику. Из противопоставления мира «явлений» и мира «сущностей» возникли стихи о «явленьях юдольного мира» в «Недоноске» и в «На смерть Гете»; из теории гармонической уравновешенности всех частей «природы» — строки «Смерти» о происхождении вселенной:

Когда возникнул мир цветущий
Из равновесья диких сил...

Из натурфилософской же идеи гармонического единства природы и человеческой души возникли строки «И пробужденным вдохновеньем // Природу снова обниму» («Когда исчезнет омраченье...») и т. д.

Из лексикона «любомудров» взяты Баратынским слова «стройность», «соразмерность»; это тоже «термины», связанные с самыми коренными шеллингианскими построениями («Но соразмерностей прекрасных // В душе носил я идеал»). В статьях И. Киреевского и, надо полагать, в его «философических» разговорах с поэтом, длившихся «с восьми часов вечера до четырех утра»[41], они употреблялись часто (в «Обозрениях» 1829 и 1831 гг. — «мерность», «прекрасная стройность и соразмеренность», «любовь к соразмерностям»). «Соразмерность» искусства, согласно шеллингианской философии, гармонизирует «нестройную», «смятенную» жизнь (стихотворение «В дни безграничных увлечений...»)[42].

И поэтического мира
Огромный очерк я узрел
И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел.

«Искусство есть второе мироздание» — с этим афоризмом В. Ф. Одоевского также созвучно стихотворение Баратынского.

Родственные натурфилософам стихи Баратынского 1830-х годов — «На смерть Гете», «Скульптор», «Приметы», «Предрассудок», «Что за звуки...», «В дни безграничных увлечений...», «Последний поэт», «Весна» с ее пантеизмом («пир стихий»), «Толпе тревожный день приветен...» — преломление романтической (натурфилософской) темы «ночных видений», приобщающих человека к «миру сущностей»[43].

«Последний поэт» и «Приметы» проникнуты идеями «любомудров» о «рассудке» и «интуиции», о судьбах поэзии, о противоположности «первобытного» и «цивилизованного» человека.

До сближения с «любомудрами», до знакомства с натурфилософией в лирике Баратынского не была поставлена проблема «человек и мироздание». Поэт сделал серьезную попытку принять гармонизирующие мир шеллингианские идеи. Но в то же время, отталкиваясь от шеллингианских теорий, он вступил с ними в полемику поистине философского масштаба.

В 1827 году Баратынский написал «Последнюю смерть». Только если принять во внимание возникший интерес поэта к натурфилософии, станет понятным, как могло появиться это стихотворение — настолько непохожа его образность на все, что поэт создавал до сих пор:

Он в полноте понятья своего,
А между тем, как волны, на него,
Одни других мятежней, своенравней,
Видения бегут со всех сторон,
Как будто бы своей отчизны давней
Стихийному смятенью отдан он...

В этом «виденье», в этой «стихии», как «давней отчизне» души, «свете» откровенья, представшем в «полночной темноте» (2-я строфа), нетрудно узнать натурфилософскую тематику:

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь, и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
(Тютчев)

Интересно, что даже волны стихии те же у обоих поэтов[44]. «Стихийное смятенье отчизны давней» — также «тютчевский» образ:

О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый...[45]

Родство стихии и человеческой души — источник натурфилософского оптимизма (позднее и Тютчев в нем усомнится). Но Баратынскому в «Последней смерти» его романтическая «мечта», «виденье», явление «света», неведомого «другим», приносит неутешительные откровенья.

Одна из главных тем «Последней смерти» — тема разъединенности человека и природы. Последовательно развертывает Баратынский картины этой разъединенности.

Человечество занято своими делами, которые часто противоречат «законам» природной стихии («искусственные острова», «крылья» и т. д.). Подробно рисует поэт эпоху иллюзорных побед человеческого «разума». Хотя он полемизирует с натурфилософией, но использует ее собственные обвинения против рационализма, против «железного века», когда умы заняты лишь «насущным и полезным». В «Последней смерти» это «полезное» еще дано как притягательная, прекрасная утопия, и тем страшнее будет ее гибель.

Вот, мыслил я, прельщенный дивным веком,
Вот разума великолепный пир!
Врагам его и в стыд и в поученье.
Вот до чего достигло просвещенье!

В «Последней смерти» Баратынский вдвойне скептик — и по отношению к просветительству, к грядущим победам человеческого разума, и по отношению к идеалам «любомудров».

Наступает наконец эпоха, когда все материальное достигнуто; когда человек может «гордо» наслаждаться плодами своих трудов; когда «высоких снов призыв» заменил практические «побужденья». Последнее есть как раз осуществление того, чего жаждали «любомудры». Но Баратынский недаром еще в своей ранней лирике утверждал, что «жизнь» и земные «волненья» — «одно»; что земные «страсти» — пища жизни и т. п.

Именно тогда, когда «душевные сны» вытесняют материальную «суету», когда дух человека подымается до самых высот «эмпирея» и проникает в тайны «хаоса», наступает конец человечества.

Желания земные позабыв,
Чуждаяся их грубого влеченья,
Душевных снов, высоких снов призыв
Им заменил другие побужденья.
И в полное владение свое
Фантазия взяла их бытие,
И умственной природе уступила
Телесная природа между них...
Их в эмпирей и в хаос уносила
Живая мысль на крылиях своих;
Но по земле с трудом они ступали,
И браки их бесплодны пребывали.

Двойная полемическая направленность «Последней смерти» объясняет недоумение, которое она вызвала у критика-«любомудра»: «Последняя смерть» неясна; но надо знать, что это отрывок. Неясная в нем мысль может объясниться в целом»[46].

Неизвестный критик напрасно утешал себя тем, что «Последняя смерть» — «отрывок»[47]. Стройная композиция стихотворения, последовательное чередование сменяющих друг друга эпох жизни человечества заканчивается трагической картиной его смерти: «последние семейства истлевали»; и вот человечество исчезло.

Но природе человек не нужен; она прекрасно обходится без него. И «смертное» тело человека, и его «бессмертный» дух — исключены из ее общей жизни. Земля продолжает свою жизнь, даже не заметив исчезновения человечества:

Величествен и грустен был позор
Пустынных вод, лесов, долин и гор.
По-прежнему животворя природу,
На небоклон светило дня взошло,
Но на земле ничто его восходу
Произнести привета не могло.
Один туман над ней, синея, вился
И жертвою чистительной дымился.

В этом торжестве державной природы нет, однако, для Баратынского ничего ни прекрасного, ни умиротворяющего; нет и никакого пафоса растворения в божественном. В 1831 году опубликовано стихотворение Тютчева на почти аналогичную тему («Последний катаклизм»):

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Всё зримое опять покроют воды
И божий лик изобразится в них!

Подразумевается общность «всего зримого» (человека и природы) как в жизни, так и в смерти. Патетичен последний стих — о божественной сущности этого единства, о «божьем лике», обнаружившем себя явно там, где всегда присутствовал тайно.

В 1820-х годах во всей Европе шли толки о комете, которая, по расчетам, должна была упасть на Землю в 1832 году. Натурфилософы кометой особенно интересовались, что естественно для их «космических» концепций. В 1825 году В. Ф. Одоевским была написана фантазия о гибели Земли в результате столкновения с кометой («Два дня в жизни земного шара» — написана в 1825 г., опубликована в 1828 г.)[48]. В фантазии Одоевского человечество и Земля гибнут вместе; человечество полно восторженного ожидания своего растворения в природной стихии; все мчится к Солнцу, и все становится Солнцем...

Как видим, не только была возможна, но действительно существовала «оптимистическая» концепция гибели мира. Пессимистическая трактовка этой же темы содержится в поэме Байрона «Тьма», оказавшей известное влияние на Баратынского (что было отмечено еще Ф. В. Булгариным). У Байрона человечество погибает вместе с Землей, потому что погасло Солнце:

Пустынею безлюдной стал весь мир,
Лишенный света, зелени и жизни...
(Перевод М. Зенкевича)

Баратынский «перестраивает» ситуацию: именно Солнце продолжает «животворить природу». Байрон, для которого важнее всего был интерес к «личности», сосредоточивает внимание на поведении человека, на его эгоизме в преддверии «конца Земли».

Трагизм «Последней смерти» Баратынского — следствие его представления об «одиночестве» человечества в мире. Так же как, по Баратынскому, в обществе одинок один человек, человечество «одиноко» в мироздании.

Хотя Баратынский ни в какой мере не является «индивидуалистом» байронического толка, отправной точкой у него остается человек и человеческие «интересы»: это и разделяет его с «любомудрами». Не будучи просветителем, он занимает гуманистическую позицию. Для него невозможен ни искренний, ни ложный пафос «растворения» в космосе. Отсюда — глубина его скорби. Баратынский не хочет такого растворения. Оно его не утешает. Картина жизни Земли после гибели человечества бесконечно грустна.

О «Последней смерти» хорошо написал когда-то Ю. Айхенвальд. Приведем его строки о Баратынском: «Он не понимает мира без человека... и первый рассматривает в связи с последним... Зачем нужна ненаселенная вселенная?»[49]

Если в «Последней смерти» показано крушение иллюзорного величия человечества, то в «Недоноске» (1835) отрицаются «ложные» претензии человеческого «духа». Это стихотворение так же может быть понято лишь в атмосфере питавших его образы романтических представлений.

Мысль «Недоноска» близка «Последней смерти»: ненужность человека в мироздании олицетворена в бесприютном, неприкаянном, для всех лишнем во вселенной существе. Мечущийся между «землей» и «небом» Недоносок не нужен ни земле, ни небу.

Другая, связанная с первой, тема — бессилие олицетворенного в Недоноске человеческого духа. В то время как большинство романтиков провозглашали по-разному понимаемое могущество «духа», Баратынский создал образ духовного Недоноска, чьи порывы в область божественной свободы и божественного могущества обречены на неудачу в силу его собственной неполноценности и несовершенства.

Символизированное в Недоноске человеческое сознание рвется из своего ничтожества в высоту, но тщетные порывы оставляют лишь горечь поражения. Человеческий дух — тот самый, о котором столь много мнили романтики, — оказывается у Баратынского «мал и плох»:

Я из племени духо́в,
Но не житель Эмпирея
И, едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами...

Понимание собственного бессилия — вот что доступно Недоноску, и в этом, по Баратынскому, главное из мучительных свойств мысли человека, — существа, принадлежащего к «племени духов», наделенного сознанием. Не случайно стихотворение является как бы монологом Недоноска, написано от первого лица. Во всей лирике Баратынского нет, между прочим, другого стихотворения, где формы личного местоимения употреблялись бы столь часто, как в «Недоноске». Необычная для авторской интонации Баратынского щемящая наивность, инфантильность интонации Недоноска сочетается с беспощадными суждениями Недоноска о самом себе («Ластюсь к ним, как облачко» — и «Бедный дух, ничтожный дух» и т. д.). И трогательно и «остраненно» звучит:

Вопль унылый я подъемлю...

Человеческое сознание, символизированное в Недоноске, с горечью признает и свое бессилие перед природной стихией («бури грохот, бури свист»), и бессилие перед общественным злом. Ведь к последнему Баратынский никогда не был равнодушен. «Смутно», но все же слышит Недоносок «страшный глас» человеческого страдания и потрясен им, потрясен невозможностью что-либо изменить.

Роковая промежуточность природы человека, делающая для него невозможным сопротивление злым «вихрям» мироустройства, препятствует и полноте его наслаждений: с одной стороны, духовных, «небесных», с другой — земных:

Мир я вижу как во мгле;
Арф небесных отголосок
Слабо слышу...

Типичное для романтиков противопоставление неба и земли использовано Баратынским не для того, чтобы отнести своего «героя» к одной из этих полярно противоположных крайностей, и не для того, чтобы показать контрасты мятущейся души, а с целью подчеркнуть его «межеумочность».

Скептическое отношение поэта к немецкой романтической философии включает в себя и религиозные сомнения. Образ Недоноска, в сущности, столь же кощунствен, как кощунственны были ранние стихи Баратынского о «случайном» даре жизни («Дельвигу», 1821; 1-я редакция «Стансов», 1825). Ведь христианская религия основывалась прежде всего на учении о бессмертии духа, о доступности ему «эмпирея», о божественной природе «души».

В комментариях к «Недоноску» обычно указывается очень существенное наблюдение Б. В. Томашевского о том, что тема стихотворения была подсказана Баратынскому сонетом французского поэта Эно (умер в 1682 г.) «Sonnet sur avorton». Правда, тут же отмечается чисто словесный характер заимствования (avorton — «мертворожденный»)[50].

В философском генезисе «Недоноска» между тем гораздо более значительную, можно сказать — решающую, роль сыграло другое произведение. Но — в полемическом плане.

Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей ты телесных,
Где начал ты духо́в небесных
И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров повсюду сущих...

Это — ода Державина «Бог».

Надо признаться, что в стихотворении Державина дан совершенно аналогичный образ — «срединного» между божеством и низшей природой существа. «Где кончил тварей ты телесных, || Где начал ты духо́в небесных» — это ведь буквально то же самое, что «Я из племени духо́в, || Но не житель эмпирея...».

Но как велика противоположность двух поэтов, двух мировоззрений!

«Срединность» положения человека в мироздании Державина вполне устраивает. Для него эта срединность «почтенна»... Для Баратынского она — источник неудовлетворенности и страдания. Его Недоносок, существо «из племени духо́в», и державинский Человек, тоже начавший собой «духов небесных», совершенно по-разному относятся к своей «срединности». Ведь Державин доказывает бытие бога, создавшего человека, и осмысленность человеческого существования с помощью рационалистически-просветительских аргументов — в чем своеобразие его гениальной оды («Умом громам повелеваю...»). Таким образом, Баратынский сокрушает многие «твердыни»; опять мы сталкиваемся с разносторонней направленностью его скептицизма. «Ты есть — и я уж не ничто...» (Державин). «Бедный дух, ничтожный дух...» — парирует Баратынский. Недоносок Баратынского не только не способен «повелевать громами», но оглушен и обессилен ими «под небом громовым». Этому неполноценному духу, «метафорическому» недоноску, хватило творческой силы лишь для того, чтоб оживить, притом на короткий миг, мертворожденного реального, земного недоноска. Так поэт создает символ угнетавшей его «роковой скоротечности» существования человека и ничтожности его поприща во вселенной.

Художественно наиболее значительная часть поздней лирики Баратынского проникнута глубоким трагизмом и строится на непримиримых антиномиях.

Баратынский отвергает не только романтические и религиозные утопии, но и просветительские идеалы. Декабрьская катастрофа разрушила социально-политические надежды эпохи. У поэта отсутствовал свойственный его современникам интерес к народности; история же в его понимании была как бы подготовкой к «Последней смерти», и это мешало ему по-пушкински радоваться, что «у гробового входа — младая будет жизнь играть». У Пушкина только в «Медном всаднике», пожалуй, мы найдем непримиримые антиномии.

Антиномии Баратынского — это чувство и мысль, блаженство и страдание, божественность и ничтожество, душа и тело, жизнь и смерть. Гуманистическая почва, на которой оставался Баратынский, порождала чистую эмоциональность его поздней лирики, скорбной и возвышенной. Ей свойственна сдержанная и исполненная достоинства горестность.

Поздняя лирика Баратынского в этом смысле отличается от его ранних философских стихов. Если прежде он навлекал на себя упреки в рассудочности и действительно зачастую был риторичен (в сентенциях «Черепа», «Истины» и др.), то теперь он создает образы, проникнутые чувством. Таков финал «Последней смерти», с его «грустным» колоритом, — «глубокой тишиной», «синеющим туманом» на опустевшей земле. Щемящая жалобная интонация «Недоноска» — единственна в своем роде.

Когда-то Баратынский писал Пушкину: «Ты столько же любезен в своих письмах, сколько высок и трогателен в своих стихотворных произведениях»[51]. Последние слова можно отнести и к их автору.

Поздний Баратынский обращается к жанру элегии, насыщая ее новым философским содержанием, но сохраняя заряд ее традиционной эмоциональности.

На что вы, дни! Юдольный мир явленья
           Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
            Грядущее сулит.
(«На что вы, дни!..»)

В этих восклицаниях и обращениях — элегически-певучих и благозвучных — скорбная жалоба, далекая от рассудочной сентенциозности.

Общим идеалом романтиков всех направлений было «нераздельное начало объективной формы тела и субъективного существа души»[52].

Душа и тело слиты нераздельно,
Так отчего же тесный их союз
Не оградил их от вражды смертельной?
(Гете, «Фауст», ч. II, акт II. Перевод Б. Л. Пастернака)

Раздвоение души и тела — один из коренных «конфликтов» романтической литературы, конфликтов, вытекающих из нарушения идеальной нормы единства. Главная же тема элегии «На что вы, дни!..» — не расчленение единого, а несовместимость разного. В этой элегии отсутствует предпосылка исходного, но нарушенного единства.

«Ты» и «оно» — этими разными формами личного местоимения обозначены душа и тело. «Ты металась», «ты свершила», «ты дремлешь», — обращения к душе лиричны и сочувственны. Оно» звучит отчужденно и брезгливо[53].

Под веяньем возвратных сновидений
Ты дремлешь; а оно

Бессмысленно глядит...

Таковы антиномии между сочувствием и отчужденностью, сознанием и безмыслием.

Трагизм стихотворения заключается также в ужасающей краткости и «бедности» (это слово в 1-й редакции) «поприща» души. И это, в свою очередь, было опровержением канонов романтической поэзии.

Поприще «души» — согласно романтикам, сопричастное безмерности божества — у Баратынского изображается как нечто ограниченное самыми узкими пределами. Если традиционной в поэзии была скорбь о бренности тела, о том, что смертность тела насильственно обрывает духовную жизнь, то по Баратынскому все как раз наоборот!.. В его стихотворении «тело» живет дольше, чем «душа»; ресурсы души исчерпываются быстрее, и ей приходится жить «повтореньями» (тема «возвратных сновидений»). А ведь гораздо позднее еще будут написаны Фетом строки, напоенные скорбью о могучем человеческом сознании, вынужденном безвременно умереть вместе с телом:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя...
(«А. Л. Бржеской» — «Далекий друг...», 1879)

Содержание жизни души, по Баратынскому, никак не соответствует «целому мирозданью». Слишком долог для нее даже краткий путь существования. Жизнь продолжается, но сама по себе она так же не нужна, как в «Последней смерти» вся жизнь Земли оказывается лишней без осмысляющего ее человеческого сознания:

Бессмысленно глядит, как утро встанет,
           Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
           Венец пустого дня!

Баратынский начал свою элегию строками о «юдольном» мире и его «явленьях». Он использовал идеалистическое учение о здешнем мире «феноменов»[54] и потустороннем мире «сущностей». Он оставил открытым вопрос о существовании этих двух миров. Но он изобразил единственной сферой человеческой «души» именно «юдольный», нищенский, «ведомый» и «тесный» мир.

В 1828 году напечатано (и, по-видимому, написано) стихотворение «Смерть». В 1835 году Баратынский его кардинально переработал. Была перестроена вся образная система стихотворения.

По обеим редакциям видно, что замысел стихотворения возник в атмосфере философских исканий «любомудров» («Когда возникнул мир цветущий // Из равновесья диких сил...» и т. д.).

Но все же стихотворение в 1-й редакции не представляло собой ничего неожиданного на фоне прежнего творчества поэта. Начиная с 1820—1821 годов в стихах Баратынского не раз являлась «смерть» не только в роли неизбежного «условия» бытия, но и в роли «отрадной целительницы недуга» жизни. Убежище от гибельных парадоксов и неразрешимых загадок, пристань, куда причаливают после мучительных волнений, где обретают «покой» и душевный мир, — такова смерть и в стихотворении 1828 года:

И ты летаешь над созданьем,
Забвенье бед везде лия
И прохлаждающим дыханьем
Смиряя буйство бытия.

Ты фивских братьев[55] примирила,
Ты в неумеренной крови
Безумной Федры погасила
Огонь мучительной любви...

В 1835 году в первую из этих строф Баратынский внес незначительное, на первый взгляд, изменение: вместо «забвенье бед» — «согласье прям». Вторую строфу он исключил совсем и заменил следующими двумя:

Ты укрощаешь восстающий
В безумной силе ураган,
Ты, на брега свои бегущий,
Вспять возвращаешь океан.

Даешь пределы ты растенью...

В 1-й редакции речь шла лишь о жизни человека; во 2-й развивается космическая тема. Смерть предстает уже не только и не столько как утешенье в человеческих горестях и страстях («забвенье бед»), но как великий устроитель вселенной. Вместо забвенья бед — согласье прям (дательный падеж от архаического слова «пря» — спор). Смерть приводит в состояние гармонии все мироздание, устанавливает стройное согласье стихий.

Ясно, что 2-я редакция — ее ставшие каноническими строфы — отклик на «натурфилософские» построения «любомудров», — школы, через которую прошел Баратынский между 1828 и 1835 годами. Однако отклик этот своеобразен. Поэт приветствует мировую гармонию и поет ликующий гимн ее организатору, но им оказывается губитель, что противоречило учению натурфилософов... У В. Ф. Одоевского, например, говорилось в неопубликованном трактате «Сущее», что жизнь есть «добро», а смерть — «зло». Прекращение жизни, как единственно возможное исправление ее несовершенств, частных и общих, — таков парадоксальный вывод Баратынского. И вывод этот исполнен скорби[56].

Эмоциональный колорит и интонация стихотворения тоже по-своему парадоксальны.

А человек? Святая дева!
Перед тобой с его ланит
Мгновенно сходят пятна гнева,
Жар любострастия бежит.

«Святая дева» (обращение, казалось бы, лестное!) оказывается страшной — ведь это перед ней бледнеют и от нее бегут.

Не случайно не одному читателю (и критику) восклицания «О светозарная краса!» и т. п. казались слишком патетичными, подозрительно патетичными...[57] Преувеличенность восторга у столь тонкого поэта, как Баратынский, не выражает ли полное его отсутствие?

Недоуменье, принужденье,
Условье смутных наших дней...

И в подчеркнуто напряженных восхвалениях смерти, и в этой резиньяции глубоко скрыта горечь.

По-видимому, около середины 1830-х годов Баратынский подверг активной переоценке также и философские основы — в своей сущности оптимистически просветительские — русской оды XVIII века. Это стихотворение прямо соотносится со стихами двух крупнейших поэтов XVIII века.

Как и в «Недоноске», в нем присутствует опять скрытая полемика с Державиным. Ведь это Державин в оде «На смерть князя Мещерского» «ополчал» смерть традиционной косою, изображал ее ужасным чудовищем, не щадящим ни «монарха», ни «узника» (у Баратынского — «Ласкаешь тою же рукою // Ты властелина и раба»).

Едва увидел я сей свет,
Уже зубами смерть скрежещет,
Как молнией, косою блещет,
И дни мои, как злак, сечет.

Ничто от роковых кохтей,
Никая тварь не убегает,
Монарх и узник — снедь червей,
Гробницы злость стихий снедает...

В ужасе Державина, однако, больше оптимизма, чем в отчаянном «гимне» Баратынского. Стихи Державина и заканчиваются оптимистическим призывом пользоваться «мгновенным даром» — жизнью.

Для Державина жизнь — бо́льшая реальность, чем смерть. В стихотворении Баратынского, наоборот, смерть действительнее жизни и восхваление ее — почти гимн божеству. Но он лишен радости.

По своему содержанию, по своему жанру («гимн»), по своей интонации стихотворение Баратынского — отрицательная параллель к «Преложению псалма 103» Ломоносова. У Ломоносова устроитель вселенной — бог.

Совершенно излишне касаться здесь вопроса об отношении Ломоносова к религии; в центре внимания Ломоносова — прекрасная целесообразность мироустройства; ей радуется его просветительская мысль. «Псалом» богу строится так же, как восторженное перечисление его деяний:

Да хвалит дух мой и язык
Всесильного творца державу,
Великолепие и славу.
О боже мой, коль ты велик!

Одеян чудной красотой,
Зарей божественного света,
Ты звезды распростер без счета
Шатру подобно над собой...

Светозарная краса смерти у Баратынского — не полемическое ли заимствование из Ломоносова («заря... света», «красота» бога)?

Но вот что поразительно: в 9-й строфе «Преложения псалма 103» находятся следующие стихи об организующей деятельности бога-творца, «укрощающего» избыточность природных сил жизни:

Предел верхам их положил,
Чтоб землю скрыть не обратились,
Ничем бы вниз не преклонились,
Кроме твоих безмерных сил.

Речь идет о горах — о том, что бог не дает им чрезмерно «расти» ввысь, препятствует им «скрыть» землю. Ту же роль выполняет у Баратынского смерть (только у Баратынского — лес, а не горы):

Даешь пределы ты растенью,
Чтоб не покрыл гигантский лес
Земли губительною тенью,
Злак не восстал бы до небес...

Словесные совпадения (даешь пределы — предел... положил; покрыл — скрыл) не оставляют сомнений в сознательной полемической направленности стихотворения Баратынского.

Однако, несмотря на сложную позицию Баратынского в отношении просветительского оптимизма, нет никаких оснований сближать Баратынского с декадентами.

У раннего Брюсова, например, есть «Гимн смерти ордена освободителей», в котором восторженное отношение к смерти выражено в чисто декадентском уподоблении смерти любви. Не «недоуменье» и не «принужденье», а желанье смерти испытывает брюсовский герой:

Смерть, внемли славословью!
           Ты — нетленно чиста!
                  Сожигают любовью
                                 Твои уста.
. . . . . . . . . . .
С лаской строгой и нежной
           Наложи поцелуй.
                  Уязви безнадежно
                                 И уврачуй.

Фальшь мысли порождает стилистическую фальшь («наложи поцелуй» и т. п.). Напрасно пытался Брюсов «примкнуть» к Баратынскому; ему не помогли ни словесное заимствование из «Смерти» («ласка» — «ласкаешь тою же рукою»), ни столь частое в других стихах Баратынского «уврачеванье».

В сборнике «Сумерки», вышедшем в 1842 году, одним из самых последних Баратынский поместил стихотворение «Осень» (1837)[58]. Поэт подчеркивал его особую значительность.

Баратынский давно уже, с 1820 года, не писал так называемых монументальных элегий. Жанровая система отмирала в русской лирике. В лирике Баратынского начиная со второй половины двадцатых годов прочные прежде жанровые конструкции также рушились. В поэзии Баратынского тридцатых годов возникают жанры свободные, не традиционные. Наиболее характерно это именно для сборника «Сумерки».

Однако в стихотворении «Осень» поэт тщательно воссоздает жанр описательно-медитативной элегии.

И вот сентябрь! замедля свой восход,
           Сияньем хладным солнце блещет,
И луч его в зерцале зыбком вод
           Неверным золотом трепещет.
Седая мгла виется вкруг холмов;
           Росой затоплены равнины;
Желтеет сень кудрявая дубов,
           И красен круглый лист осины;
Умолкли птиц живые голоса,
     Безмолвен лес, беззвучны небеса!

Здесь достигнуто невозможное в XVIII веке совершенство каждого слова, но это лишь подчеркивает, выявляет вес старинной конструкции, ведущей в прочный «мир» классицизма, к «временам года» Томсона и Делиля с их незыблемой уверенностью в рациональности мироустройства, смены осени — зимы — весны — лета.

Поэзия минувшего века встает перед нами в первых пяти строфах «Осени». Звучат тона сентименталистской и предромантической медитативной элегии, с ее «сладостной» меланхолией:

Прощай, прощай, сияние небес!
           Прощай, прощай, краса природы!
Волшебного шептанья полный лес,
           Златочешуйчатые воды!

Торжественно, неторопливо, давая читателю возможность все вспомнить и все запомнить, Баратынский внезапно все разрушает. Его прощанье, которое так траурно длится (прощай — прощай — прощай — прощай), неизмеримо печальнее всех печальных стихов Жуковского. Это прощанье не только с жизнью и миром (тема смерти), но и с ценностями мысли и искусства, поддерживавшими всегда дух человечества. Ни рационалистический оптимизм мышления, ни красота мира, ни сладостная меланхолия возвышенной души, ни растворение в мировой гармонии, ни вера в общение людей, ни вера в бога не способны противостоять безграничному «разуверению». Все это, по Баратынскому, великие иллюзии, и они рушатся в «Осени» одна за другой.

Первый удар наносится по просветительскому рационализму. Баратынский начинает как бы с оптимистического сопоставления осени в природе и в жизни человека. Осень — пора грустного увядания природы, ее временной смерти и вместе с тем благодатного созревания плодов человеческой деятельности.

Дни сельского, святого торжества!
           Овины весело дымятся,
И цеп стучит, и с шумом жернова
           Ожившей мельницы крутятся.
Иди, зима! на строги дни себе
           Припас оратай много блага...
...С семьей своей вкусит он без забот
Своих трудов благословенный плод!

Лирический сюжет этой строфы, вплоть до мельчайших деталей, был задан традицией. Читатель того времени должен был помнить если не самые стихи, то их схему у Ломоносова:

Прекрасны летни дни, сияя на исходе,
Богатство с красотой обильно сыплют в мир;
Надежда радостью кончается в народе,
Натура смертным всем открыла общий пир.
(«Стихотворное письмо И. И Шувалову», 1750 г.)

И земледелец безмятежно
Сторичный плод да соберет.
(Ода 1748 г.)

И следом летния красы
Приспеет по трудах отрада...
(Ода 1764 г.)

«По трудах отрада» — и «отрадное тепло» у Баратынского; «прекрасны... дни» — «дни... святого торжества»; осенний «пир» — та же тема у обоих поэтов.

В избыток принесут осенний
В сии часы благословенны.
(Ода 1764 г.)

У Ломоносова «часы благословенны», и в оде 1747 года «сторичный плод»; у Баратынского — «благословенный плод».

Там в гумнах чистят тучны класы,
Шумят огромные скирды.
(Ода 1764 г.)

«Шумят... скирды» — в «Осени» «с шумом жернова... крутятся». И «скирды» у Баратынского тоже есть в четвертой строфе:

И хлебных скирд золотоверхий град
Подъемлется кругом крестьянских хат...

Должен был помнить читатель Баратынского и державинскую «Осень во время осады Очакова»:

Уже румяна осень носит
Снопы златые на гумно...
...Уже стада толпятся птичьи,
Ковыл сребрится по степям,
Шумящи красно-желты листьи
Расслались всюду по тропам.

Даже цветовой колорит у Баратынского почти державинский: «снопы златые» — «скирд золотоверхий град»; «красно-желты листьи» — «красный» и «желтый» тона «листвы» в «Осени»:

Желтеет сень кудрявая дубов,
И красен круглый лист осины...

«Ковыл сребрится» у Державина — «сребристые узоры» мороза у Баратынского. Он идет здесь вслед за Державиным, используя и яркий колорит, и описательную вещественность, вообще ему несвойственные. Совпадает целый ряд деталей: «листьи расслались всюду по тропам» — «покроет лист ее падучий»; умолкнувшие у Баратынского, улетающие у Державина птицы — «действующие лица» сюжета осени.

И самое главное — осеннее благополучие человека; «благословенные» плоды трудов, запасы благ земных.

Стихи Державина:

Запасшися крестьянин хлебом,
Ест добры щи и пиво пьет;
Обогащенный щедрым небом,
Блаженство дней своих поет.

Стихи Баратынского:

           Припас оратай много блага:
Отрадное тепло в его избе,
           Хлеб-соль и пенистая брага.

Совпали даже «пиво» и «брага»... Абсолютно точно переданы все детали монументального построения, основанного на идее благополучия мироустройства.

Но Баратынский вдруг круто меняет направление параллельных рядов «осень в природе — осень в жизни человека». Последняя превращается в метафорическую «осень дней» — в старость, в пору собирания плодов мыслей, знаний, чувств. И тогда оказывается, что осень для природы и осень для человека одинаково печальны.

Трагизм еще более усиливается развернутым контрастом между веселым сбором осеннего урожая и безрадостными итогами «оратая жизненного поля».

И земледелец безмятежно...
(Ломоносов)

Ты так же ли, как земледел, богат?
           И ты, как он, с надеждой сеял;
И ты, как он, о дальнем дне наград
           Сны позлащенные лелеял...
(Баратынский)

Возводившаяся в первых пяти строфах стройная конструкция преднамеренно разрушена. И далее уже до самого конца развертываются два других параллельных ряда, также осложненных метафоричностью: жатва созревших хлебов и жатва «дум», полновесное довольство земледельца и опустошающее «разуверение» мыслящего сознания, отрадный «пир» сельского оратая и могильный привкус «брашен» и «плодов» оратая «жизненного поля».

Смысловая перемена метафорических рядов сопровождается внезапным сломом интонации и синтаксиса. Для «Осени» в целом характерна сложность синтаксиса, но в первых строфах этого вовсе нет. Структура фраз чеканна, каждый период отточен, соответствует стиховому членению:

Умолкли птиц живые голоса,
Безмолвен лес, беззвучны небеса.

И набегут на небо облака,
И, потемнев, запенится река.

В строфах же шестой — шестнадцатой почти в каждой есть «кривизна» синтаксического хода. Прямые интонационные линии, обрисовывавшие вначале гармонический образ, поломались, их расположение стало хаотическим. В шестой — седьмой строфах пять запутанных периодов (строк), со строфическим переносом, отделяют начало фразы от ее конца. То же в строфах десятой — одиннадцатой и двенадцатой — тринадцатой. Благодаря строфическому членению эта разница очень заметна.

Поэт отнимает у читателя только что нарисованный ему гармонический образ целесообразности мироустройства; не дает утешиться и меланхолией, еще по словам Карамзина заключавшей в себе много сладостного (Карамзин — автор первой меланхолической элегии «Осень»).

После того как Баратынский сломал — чтоб показать их непрочность — рационалистические и сентименталистские построения, он приступает к развенчанию индивидуального жизненного опыта. Это его давняя тема, всегда связанная у него с темой возраста, старости. Накопления жизненного опыта безрадостны, итоги мысли бесплодны, былые надежды на «дальний день наград», день сбора урожая «дум» — напрасны.

Еще в статье 1820 года поэт назвал старость «торжественным сроком, когда является истина и с насмешкой погашает свечу в китайском фонаре воображения» («О заблуждениях и истине»). Эта фраза в какой-то мере подготовляет появление неожиданного слова «торжественный» в стихах «Осени» об отчаянии старости («вопль... вполне торжественный и дикий»).

В более ранних стихах Баратынского можно найти вопрос, близкий «Осени» даже текстуально, — что было бы, если б человек заранее понимал всю бессмысленность своей жизни: «Но если бы негодованья крик...» («Осень»).

В «Черепе» (1823) поэт восклицает:

Когда б она цветущим, пылким нам
И каждый час грозимым смертным часом
Все истины, известные гробам,
Произнесла своим бесстрастным гласом...

За пятнадцать лет до «Осени» поэт остановился у черты отчаяния, прервав себя: «Что говорю! Стократно благ закон — молчаньем ей уста запечатлевший». На вопрос, впервые поставленный в 1823 году, Баратынский ответил в 1837-м:

Костями бы среди своих забав
           Содроглась ветреная младость...

Казалось бы, картина символизирует апогей «тоски великой». Но страшнее самого опыта оказывается то, что его нельзя сообщить.

В «Осени» — развернута давно уже разрабатывавшаяся поэтом тема безнадежного одиночества человека. Развенчаны общественные ценности — ведь это они подразумеваются в восьмой строфе:

Ты, некогда всех увлечений друг,
           Сочувствий пламенный искатель,
Блистательных туманов царь — и вдруг
           Бесплодных дебрей созерцатель...

Слово «бесплодных» принадлежит к основному метафорическому ряду «плодов» осени. «Туманы» — рассеявшиеся иллюзии; их эфемерность и пустота контрастируют с хаотической нагроможденностью «дебрей» опыта. В «туманах» иллюзий поэт искал и имел «сочувствия». В «дебрях» своего опыта он «один».

Метафорический «пир» в десятой строфе ужасен не только «могильным вкусом» «брашен», не только горькой иронией по поводу их изобилия, «затейливости», «замысловатости». Собственно, этот пир, «как могила, людям страшен»; поэту же страшнее всего то, что он на нем один. Тоска порождает возвращение к иллюзорным картинам счастья, к своим истокам — первоначальным образам патриархального сельского пира. Весомый, добротный, но убийственно-иронический колорит лексики («зови ж теперь на праздник честный мир», «хозяин тороватый», «пир затейливый» и т. д.) призван лишь сильнее подчеркнуть одиночество.

Замкнутость душевных миров — основная тема второй части стихотворения. Даже возможность вдруг увериться в благости «промысла», в бессмертии, ожидающем «душу», в том, что есть «цветущий брег за мглою черной», «возмездий край», уже не утешает поэта, потому что никакой опыт одного не может стать достоянием другого.

Знай, внутренней своей вовеки ты
           Не передашь земному звуку
И легких чад житейской суеты
           Не посвятишь в свою науку...

Эти стихи можно понять, по аналогии с тютчевским «Silentium!», как натурфилософское утверждение невыразимости божественных истин на человеческом, «земном» языке. «О бедное искусство, как беспомощны твои звуки перед мощным органным пением природы!» (слова Людвига Тика). Между тем, по Баратынскому, невыразимы не природа (или бог) для человека, а человек для человека. Такая постановка вопроса лежит в совершенно иной плоскости. Трагический романтизм Баратынского близко подходит к экзистенциализму[59].

Как это часто бывает у Баратынского, он тем не менее учитывает построения «любомудров», отвечает на них, полемизирует, объединяя их с построениями религиозными. Строфа о «благовестящих снах», великом гимне «арф», гармонический «строй» которых примирит «мятежные голоса бытия», созвучна натурфилософским идеям. Поэт откликается на них самой постановкой вопроса, но решает его иначе.

Шеллингианцы провозглашали единство «мирового духа», включающего в себя и мыслящее сознание, и земную тварь, и далекую звезду. Тем более родственны друг другу человеческие души. По Баратынскому, даже два человека изолированны и непостижимы друг для друга.

Крайним выражением замкнутости душевных миров является в предпоследней строфе «Осени» грандиозный образ Звезды. Человеческие души так же далеки друг от друга, как далека одна звезда от другой. Сколь ни было бы значительно содержание душевной жизни — ни до чьего слуха не дойдет его «глас». Поистине космические расстояния, по Баратынскому, разделяют людей.

Символическая звезда, ее падение, ее «далекий вой» — один из самых трагических образов в русской поэзии:

Пускай, приняв неправильный полет
           И вспять стези не обретая,
Звезда небес в бездонность утечет,
           Пусть заменит ее другая;
Не явствует земле ущерб одной,
           Не поражает ухо мира.
Падения ее далекий вой,
           Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
И небесам торжественный привет!

На «космическом» поле шеллингианских идей поэт отрицает эти идеи[60].

Мироощущение, породившее «Осень», не было, как мы знаем, в творчестве Баратынского чем-то случайным.

Е. Н. Купреянова и И. Н. Медведева сопоставляют настроение «Осени» с катастрофой, постигшей в 1836 году П. Я. Чаадаева, автора «Философических писем», навлекших на него гонение[61].

«Известие о смерти Пушкина застало меня на последних строфах этого стихотворения»[62], — сообщал Баратынский в феврале 1837 года Вяземскому. Справедливо ставшее общепризнанным в литературе о Баратынском мнение Е. Н. Купреяновой, что образ упавшей «в бездонность» звезды связан с гибелью великого поэта.

Так нагнетается в «Осени» трагизм. От мирных, хотя и тронутых грустью картин начальных строф Баратынский приводит к «бездонности» отчаяния, к его страшному «вою», который должен был бы поразить, но не поражает «ухо мира»...

Прощай, прощай, сияние небес,
Прощай, прощай, краса природы...

Только прочитав всю «Осень», мы осознаем, как далек здесь Баратынский от меланхолической «осени» своих предшественников; осознаем философский, вселенский масштаб его скорбного прощанья.

Незыблемые всеобщие ценности выступают у Баратынского как некие великие иллюзии человеческого духа. Но вне именно этих ценностей поэт не мыслит целесообразности человека и мира. Отсюда — его трагизм, еще более глубокий, чем трагизм Лермонтова. Смерть пресекла его надежды преодолеть разуверение (см. стихотворение «Пироскаф»).

Среди своих современников Баратынский уже в молодости выделялся большим вниманием к вопросам «конструкции», структуры, образа, чем к вопросам поэтической лексики. В поэтическом языке молодого Баратынского не так уж много, как мы видели, словесных «новшеств». «Опять, когда умру, повеселею я» — ни одно слово здесь не изменило своего традиционного смысла, но содержательна сама парадоксальность фразы.

В стихах Баратынского всегда исключительно весома их композиция. Очень типичен для поэта прием градации, повторов, в которых нарастает психологическая сложность (в отличие, например, от повторов Языкова): «Я клятвы дал, но дал их выше сил» («Признание»); «Не день, не час, не год пройдет» («Скульптор»); «Я сплю, мне сладко усыпленье» («Разуверение»); «Игра стихов, игра златая» («Бывало, отрок...»); «Уж я не верю увереньям, уж я не верую в любовь» («Разуверение»). Здесь «любовь» — слово более сильное, чем «уверенья».

Вот пример движения повторов в ранней «Разлуке»: «на миг» — «на краткий миг»; «была» — «не буду»; «словам внимать» — «дышать дыханьем»; «все имел» — «лишился всего»; «лишь начал» — «исчезло»; «сон» — «сновиденье».

В «Разуверении» все психологические фазы обрисованы четкими композиционными линиями. Первое четверостишие — вступление, начальная мотивировка лирического сюжета «разочарованности». Во втором четверостишии — нарастание той же темы «разуверенья» достигается путем уже отмеченных градаций («Уж я не верю... Уж я не верую»).

Третье четверостишие — кульминация; здесь тому же разуверенью даны наиболее сильные определения («слепая тоска», «болезнь» души). В четвертом — некоторый спад, умиротворенность, и финальная, столь же отчетливая, как в начале, мотивировка разуверения (можно пробудить «волненье», а не «любовь»).

Почему мы говорим о композиции в связи с вопросом об образе в этой элегии Баратынского? Потому что именно композиция в данном случае его формирует. Ведь здесь почти нет тропов, символов, олицетворений и т. п.; нет «образных» метафорических словосочетаний. Тем не менее это не риторическая декларация разуверенья, а «чувственный» процесс его нарастания.

Тот же тип конструкции — в стихотворении «Поцелуй»:

Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье:
И в шуме дня, и в тишине ночной
Я чувствую его напечатленье!
Сойдет ли сон и взор сомкнет ли мой —
Мне снишься ты, мне снится наслажденье!
Обман исчез, нет счастья! и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье.

«Воображенье» — «напечатленье» — «наслажденье» — «изнеможенье» — «тобой» — «ночной» — «мой» — «мной». Единообразие рифм, их настойчиво-одинаковое звучание создает представление об упорной, непреодолимой сосредоточенности всех мыслей и чувств «героя». И эта почти болезненная сосредоточенность, стирающая грань между явью и сном, — чувственный образ иллюзорности счастья.

Именно в оригинальном построении образа — основа художественного совершенства ранней элегической лирики Баратынского, в то время как его ранняя «философская» лирика (типа «Истины») страдала риторичностью.

Начиная с «Последней смерти» Баратынский в своей философской поэзии становится на путь усиления образности. Путь этот иной, чем в ранних элегиях. Баратынский тяготеет теперь к тропу — к метафоре, к символу. Если в ранней лирике он следует карамзинистской традиции «языкового образа», то есть образа, использовавшего прямые значения слов, то позднее отдает предпочтение характерным для романтизма переносным значениям.

Огромную роль играет у позднего Баратынского олицетворение. Нет сомнения в том, что это связано с его полемическим обращением к русской поэзии XVIII века (олицетворение — один из главных тропов у Ломоносова). Оно у Баратынского при этом совершенно отлично от олицетворений в поэзии XVIII века. Когда Ломоносов, скажем, олицетворяет Россию в образе гигантской женской фигуры, распростершейся от Северного Ледовитого океана до Уральского хребта, то реальное представление этой фигуры немыслимо и не входит в замысел поэта. Когда же у Баратынского «меж землей и небесами» мечется «недоносок», то поэт все делает, чтоб он воспринимался как эмпирически существующий («Ластюсь к ним, как облачко́...»).

Тем же свойством обладают и метафоры Баратынского. Сила воздействия «Осени» Баратынского как раз в том, что и «златочешуйчатые воды», и «волшебного шептанья полный лес», и зимний вид полей и холмов, которые

Застылый ток туманно отразит, —

не только символичны, но и реальны.

Нетрудно узнать в стихах из первой редакции послания «Н. И. Гнедичу» (1823) схему элегии «На что вы, дни...»:

За часом час другой глазами провожает...
...Употребления не ведая души,
И плачет, юных дней снося насилу бремя,
Что жизни краткое в них слишком длится время.

Но образность в приведенных стихах отлична от образности в «На что вы, дни...». «За часом час другой глазами провожает» — языковый троп, не предполагающий обязательности реального плана.

Бессмысленно глядит, как утро встанет...

Здесь необходимо предметно-чувственное представление.

Вернемся еще раз к «Осени». Метафора «падающая звезда» — «умершая душа» в «Смерти Байрона» Кюхельбекера — иллюстрация к тому, что «пал поэт». Перед этим — еще одна (падение водопада)[63]. Баратынский далек от иллюстративности. У него падает действительно звезда. Можно только догадываться, что она символизирует гибель Пушкина. Представление о космической грандиозности этой звезды, космической силе звука от ее падения, космической «бездонности», ее поглотившей, создает реальный образ беспредельности одиночества и грандиозности утраты[64].

Своими образами Баратынский отвлеченное дает как конкретно-чувственное. Он — философский поэт, поэт в глубочайшем смысле этого слова.

Интерес Баратынского к способу построения образа был вполне осознанным. Вторая половина 1820-х и 1830-е годы отмечены в России обостренным вниманием к проблеме образа. В частности, метафоричность привлекала внимание романтиков-натурфилософов, так как художественная структура метафоры соответствовала философской идее «двуединости» реального и идеального.

Н. И. Галич, опираясь на Шеллинга, в «Опыте науки изящного», опубликованном в 1825 году, писал: «Прекрасное творение искусства происходит там, где свободный гений человека... запечатлевает... идею в самостоятельном, чувственно-совершенном, органическом образе». Вспомним, что Баратынский в 1826 году внимательно изучал эту книгу. В 1827—1828 годах он пишет «Смерть» и «Последнюю смерть».

Ю. Н. Тынянов в «Архаистах и новаторах», в статье о Тютчеве, привел много данных об интересе к образу в кружке С. Е. Раича, из которого вышел Тютчев; о «стремлении» Раича к Ломоносову, «которое поддерживается именно интересом к ломоносовскому образу», о его призыве «назад, к Ломоносову», об «огромной роли», которую играет образ у Тютчева.

Натурфилософские понятия питали творчество рано умершего Д. В. Веневитинова, молодых С. П. Шевырева, А. С. Хомякова.

Как поэты, Веневитинов и его друзья не разграничивали «байронический» и «натурфилософский» романтизм; их внимание двоилось; натурфилософские идеи вещались устами поэта — «исключительной» личности (именно это свойственно Хомякову, а также и Веневитинову).

Закономерно, что Веневитинов не поднялся при этом и на лермонтовскую высоту трагизма «исключительной» личности. Ведь, по существу, его концепция поэта была иной — не трагической, не байронической.

О растворении в природе, приобщении к ней писали и Веневитинов, и Станкевич, и Тютчев. Но писали по-разному. Веневитинов и Станкевич всего лишь смогли декларировать философскую идею; Тютчев воплотил ее в художественные образы.

Природа не для всех очей
Покров свой тайный подымает:
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?
(Веневитинов, «Поэт и друг»)

Тогда свершится подвиг трудный:
Перешагнешь предел земной —
И станешь жизнию повсюдной,
И все наполнится тобой.
(Станкевич, «Подвиг жизни»)

Все во мне, и я во всем...
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души...
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай...
(Тютчев, «Тени сизые смесились...»)

Структура образов у Тютчева и Баратынского сходна. Это метафора и очень часто — олицетворение[65]. Только Баратынский, отличавшийся от Тютчева философским скептицизмом, пафосом «разуверения», свои образы не насыщает такой полнотой физического и духовного бытия. «Оживленные» олицетворения и метафоры у позднего Баратынского не всегда бывают столь яркими, как в «Недоноске», «Осени» и др., но они всегда есть.

Но нет уже весны в душе моей,
Но нет уже в душе моей надежды,
Уж дольный мир уходит от очей,
Пред вечным днем я опускаю вежды.
(«На посев леса», 1843)

Карамзинистская, условная элегическая манера первых двух стихов уступает место иной. «Дольный мир» реально «уходит» из поля зрения, как «уходит» пейзаж, от которого удаляются; опускаются вежды, как перед внезапно ярким светом, и от глубокой горести, и в смысле «сомкнул вежды» — умер.

Обычны в поэзии классицизма были олицетворения «жизни» и «смерти». Они перешли в ряде случаев к Жуковскому:

Ты, Жизнь, прости, красавец недоживший...
(«На кончину ее величества королевы Виртембергской»)

Даже у Жуковского олицетворение это условно. У Баратынского оно предметно-выразительно:

Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.
(«Все мысль да мысль...», 1840)

В 1830 году Тютчев напечатал стихи:

И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали...
(«Бессонница»)

И там и тут слово «бледнеет» имеет реальный смысл. У Баратынского он в данном случае даже сильней: «Пред мечом... бледнеет».

Баратынский меняет форму того или иного слова в целях усиления предметного плана. Даже у раннего Баратынского мы найдем начатки этого («взроятся на пути самолюбивые досады» — вместо более отвлеченного «явятся роем», — «Делии», 1822). Характерна разница между тематически и словесно близкими стихами:

Ласкаясь к солнечным лучам,
           Летают облака.
(«Весна, весна! как воздух чист...»)

Ластюсь к ним, как облачко...
(«Недоносок»)

Баратынский, как известно, очень любил отглагольные существительные, а ведь это не что иное, как миниатюрные олицетворения состояний и действий («сочувствий пламенный искатель», «дум моих лелеятель» и т. д.). В фразе «Ты, некогда всех увлечений друг» неодушевленное существительное необычно сближено с одушевленным[66].

Пользуясь поэтическими достижениями своих предшественников, Баратынский всегда усиливает «образное» начало.

Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
(«Толпе тревожный день приветен...»)

В фразе «Ощупай возмущенный мрак...» ход мысли представляется неправдоподобно смелым. И тем не менее еще у Батюшкова было: «Рукою трепетной он мраки вопрошает» («Сон воинов»). А по поводу стиха Пушкина из «Руслана и Людмилы» («трепеща, хладною рукой//Он вопрошает мрак немой») в 1820 году поднялся в критике шум, конечно не прошедший мимо внимания Баратынского.

Что же, собственно, у Баратынского изменилось? Иносказательное «вопрошание» мрака он переводит в план реальный. Ведь и у Батюшкова и у Пушкина в их изящных перифразах подразумевалось, что человек шарит рукой в темноте. Баратынский обрисовывает это как реальное «действие». Здесь же опять характерно олицетворяющее словосочетание: «ужас улыбнется». Оно вполне в духе русской поэзии XVIII века. В художественной системе Баратынского смелым является не само это выражение, а то, что ужас может улыбнуться, как некое живое существо...

Последуем далее за Баратынским.

О сын фантазии! ты благодатных фей
Счастливый баловень и там, в заочном мире,
Веселый семьянин, привычный гость на пире
           Неосязаемых властей!

Ход мысли и ее словесное выражение опять кажутся неслыханно смелыми. Однако и «сын фантазии», и «любимец фей» — это в применении к поэту нисколько не было необычно в пору продолжавшегося уже целое десятилетие широкого распространения романтизма.

В батюшковские времена поэт именовался счастливым любимцем не фей, а благодатных богов (или муз). Необычно в этой фразе одно только слово: баловень. Будь вместо него более стертое «любимец» — и стих сразу стал бы, несмотря на «фею», привычнее, а ход мысли отвлеченнее. «Баловень» в несравненно большей мере, чем «любимец», создает образ персонажа. В этом — исключительность и следующих стихов:

Веселый семьянин, привычный гость на пире
           Неосязаемых властей.

Сами по себе эти мотивы и выражения (дружеская семья, ожидающая человека на небесах, гость на небесном пире) не изобретены Баратынским. От Жуковского («ждущая семья» в элегии на смерть королевы Виртембергской и др.) они перешли к Пушкину:

Как ждет на пир семья родная
Своих замедливших гостей.
(Пушкин)

Его призвали всеблагие,
Как собеседника, на пир.
(Тютчев)

По сравнению даже с «собеседником» богов у Тютчева веселый семьянин Баратынского менее иносказателен. Итак, новы не «словесные темы» этого стихотворения, а сам образ.

И наконец, «неосязаемые власти». Обычным было бы «небесные власти», «невидимые боги», «незримые боги» и т. п. Позволим себе высказать предположение, что даже «неосязаемые власти» в другом контексте звучали бы менее поразительно, в частности для привыкшего к церковному языку современника Баратынского. Удивительно не столько сочетание слов «неосязаемые» и «власти», сколько подчеркнуто контрастное соседство патриархального «баловня», «веселого семьянина» с богами на этом пире «неосязаемых властей»... Парадоксальность этого образа оказывает воздействие на смысл всего стихотворения.

Итак, особой «смелости» изобретения в словоупотреблении Баратынского нет. Он использует в своих поздних стихах «сладостные» слова батюшковского стиля или стиля Жуковского, архаические слова и архаические формы (например, «согласье прям», «зане́», «позор», — в смысле «зрелище» и т. д.); патриархально-сельские выражения («хозяин», «тороватый», «намеднишний»), философские термины («соразмерности», «равновесье», «явленья»); слова обиходные. Мы не считаем, что Баратынскому свойствен «отказ от поэтики узнавания, неповторимость лирического слова, «нечаянного», изобретаемого поэтом (Л. Я. Гинзбург). Торжественность архаизмов — «изобретение» русской поэзии XVIII века; патриархальные «хозяин» и т. п. — это Державин; «соразмерности» и т. п. — перенесение в поэзию философского лексикона «любомудров».

Как раз для того чтобы читатель узнавал знакомый стиль, Баратынский тщательно сохраняет лексический колорит. Торжественна, а не обиходна окраска слова «вой» в «Осени»; обиходна там же окраска слова «тороватый»; условно поэтична — «златочешуйчатых вод» и т. д. и т. д.

Зачем же Баратынский сочетает, совмещает разные стили? Не для того чтоб — как это в своих целях блестяще умели Давыдов, Вяземский, как это мог Пушкин, созидатель единства русского литературного языка, обогащать или изменять смысл отдельных слов, делать «волшебное шептанье» конкретным, а «досужего селянина» — поэтичным. Разностильность словоупотребления у позднего Баратынского (что только частично подготовлялось ранним) выполняет ответственнейшую художественную задачу разрушения гармонического образа мира.

Зачем Баратынский тщательно сохраняет признаки стилей? Для того же, для чего он воспроизвел в «Осени» жанр описательно-медитативной элегии: чтобы сделать эстетически действенной, ощутимой утрату прежних ценностей: красоты человека («сладостный» стиль Батюшкова), одухотворенности человека (меланхолический стиль Жуковского), величия человека (ломоносовский и державинский стиль), полновесности земного бытия человека (стиль Державина).

Баратынскому нужно, чтобы читатель с наибольшей живостью воспоминаний переживал глубину утраты, чтоб он узнавал прекрасное, прежде чем его потерять. Это достигается средствами стиля:

Когда твой голос, о поэт,
Смерть в высших звуках остановит,
Когда тебя во цвете лет
Нетерпеливый рок уловит, —

Кого закат могучих дней
Во глубине сердечной тронет?
Кто в отзыв гибели твоей
Стесненной грудию восстонет,

И тихий гроб твой посетит,
И, над умолкшей Аонидой
Рыдая, пепел твой почтит
Нелицемерной панихидой?

Никто! — но сложится певцу
Канон намеднишним Зоилом,
Уже кадящим мертвецу,
Чтобы живых задеть кадилом.

Это стихотворение о гибели Пушкина — одно из последних у Баратынского (опубликовано в 1843 г.). Без заключительного четверостишия это была бы величественная и прекрасная «панихида», реквием, скорбь о смерти поэта, о его неоцененности. Тема заключительного четверостишия — наглое лицемерие врагов, использующих славу умершего в своих низких целях. Но в результате самого столкновения в заключительном четверостишии слов «канон» и «намеднишний» открываются новые пласты содержания, не выраженные тематически. Наступает как бы вторичная гибель поэта, носителя всего того, что есть в мире возвышенного и благородного. Нет больше «высших звуков», нет «могучих дней», нет «сердечной глубины», нет ни «рыданья», ни прекрасной «Аониды», ни «пепла» и «тихого гроба», а есть намеднишний Зоил и мертвец, которому кадят...

Идейное содержание поэзии Баратынского вступило в противоречие с гармоническим стилем. В частности, поэтому Баратынский тяготеет к шероховатому, неровному стилю докарамзинской литературной эпохи — стилистическая перекличка с XVIII веком имеет не только непосредственно полемическое значение.

Однако «шероховатость» сочетается у него со «сладкозвучием».

«Сладкозвучие» Баратынского проявляется главным образом в поэтической фонетике. Приемы его настолько лишены при этом внешних эффектов, что, к сожалению, зачастую остаются незамеченными. В «Поцелуе», например, все концы строк завершаются йотированным звуком (воображенье — напечатленье — наслажденье — изнеможенье; тобой — ночной — мой — мной).

Сей поцелуй, дарованный тобой...

Каждое слово этой начальной строки кончается дифтонгом, одинаково йотированным звуком.

Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье, —

вторая строка, инструментированная на звук «е», кончается также йотированным.

И в шуме дня, и в тишине ночной
Я чувствую его напечатленье.

Ассонируют друг с другом «шум» и «тишина». Звук «н» сильно звучит благодаря четырехкратности повторенья. Нежные в своем сочетании «ня», «не», «но» — подчеркивают звуковую напряженность следующей строки (чувствую, напечатленье).

Сойдет ли сон и взор сомкнет ли мой —
Мне снишься ты, мне снится наслажденье!

Уходящее вглубь «о» уступает место сужающемуся звучанию «и» (и «е»). Здесь вторая строка — тематический, эмоциональный, а также и фонетический «апогей». И наконец, в финале (где опять рядом «напряженные» звуки че, ча) ассонируют слова:

Обман исчез, нет счастья, и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье.

«Одна» (любовь) ассонирует с «обман», — и это вряд ли случайно. Фонетическое сближение способствует сближению смысловому.

Очень часто у Баратынского звук усиливается повторением:

С бездействием любезен мне союз,
Лелеемый счастливым усыпленьем.
(«Эпилог»)

Ответа нет! Отвергнул струны я...
(«На посев леса»)

Музыкальная организованность в ранних элегиях Баратынского, конечно, менее удивительна, чем в поздних его стихах:

Не трогайте парнасского пера,
Не трогайте, пригожие вострушки!
Красавицам не много в нем добра,
И им Амур другие дал игрушки.
Любовь ли вам оставить в забытьи...

Одиннадцать раз звучит звук «р» (в сочетаниях «тр» — «пр» — «кр» и т. п.). Даже слово «амур» в таком окружении зазвучало несколько «угрожающе»... А затем, во втором четверостишии — очень похоже на нежное «щебетанье»: лю-ли-ить и т. д.

В «Последней смерти» с самого начала — разнообразные созвучия внутри стихов («Есть бытие; есть... его, «но... ни»; «но... оно... оно... ни... но... ни... нье»... и т. д. «О̆н в по̆лно̆те́... ӑ ме́ждў тем...» и т. д. Нет технической возможности продолжать этот перечень созвучий. Они систематичны до самого конца:

Оди́н тума́н над не́й, сине́я, вился...

Баратынский любит созвучия внутри начальных строк («Порою ласковую фею...»). И особенно любит он дифтонги, йотированные в конце строк:

О провиденье,
Благодаренье!
Забуду я
И дуновенье
Бурь бытия.
Скорбя душою
В тоске моей,
Склонюсь главою
На сердце к ней...
(«Где сладкий шепот...»)

«Храни свое неопасенье // Свою неопытность лелей» — начинается другое стихотворение, и далее из двенадцати рифм подряд только три — на нейотированные звуки.

Конечно, и другим звукам поэт находит музыкальное расположение:

Я сердце предаю́ сердечному сою́зу...

В красе негаснущих страстей...
...Ты сладострастней, ты телесней...

Арф небесных отголосок
Слабо слышу...

И, Афродита гробовая,
Подхо́дит, сло́вно к ло́жу...

На что́ вы, днӣ! Юдо́льный мӣр...

Здесь те же звуки и в том же ритмическом положении перекликаются в первой и в третьей строке (ю̆до́ль... — й то́ль...). Созвучия в этой элегии очень сильны. «Металась и кипела... свершила прежде тела». В последних восьми строках — двадцать два раза встречается «н»! Сосредоточенность на одном звуке должна способствовать, по-видимому, выражению категоричности смысла, его абсолютности.

В стихотворении «Когда твой голос, о поэт...» созвучия непрерывно набегают одно на другое. В «Осени», как в музыкальном реквиеме, они играют особенно большую роль.

Между прочим, поэту когда-то показалось удивительно верным одно суждение И. Киреевского: «Баратынский... переносит нас в атмосферу музыкальную и мечтательно-просторную». «Твоя фраза, — пишет ему Баратынский, — заставила меня встрепенуться от радости, ибо это-то самое достоинство я подозревал в себе в минуты авторского самолюбия»[67].

Фонетическая гармония составляет фон, на котором еще отчетливее выступает своеобразие поэтической манеры Баратынского.

Словесный образ в поздней лирике Баратынского, как правило, заключает в себе антиномичность, столь свойственную мироощущению этого поэта, который всяческие примирения «противоречий» считал иллюзорными. «Цветущий брег за мглою черной», «Меж люлькою и гробом спит Москва», «Со смертью жизнь, богатство с нищетой», «В мой дикий ад сошла рука с рукою, // Рай зрела в нем чудесная любовь», «Упоенья проповедуй // Иль отравы бытия», «Откровенья преисподней // Иль небесные мечты», «Или надежду и волнение, // Иль безнадежность и покой», «И света шум, и тишину кладбища», «Их в эмпирей и в хаос уносила», «Как Магдалина, плачешь ты, и, как русалка, ты хохочешь», «Ты сладострастней, ты телесней живых, блистательная тень», «Она улыбкою своей/Поэта в жертвы пригласила».

Парадоксальность словосочетаний у зрелого Баратынского далеко оставляет за собой то, что мы наблюдали в его ранних стихах. Он пишет: «бессмысленная вечность», «старушечьи плечи» (это в эпоху «эротической» поэзии), «Афродита гробовая», «откровенья преисподней», «зародыши дубов», «ужас улыбнется», «строгий рай» и т. д. и т. д. Баратынский своими словесными антиномиями охватывает огромный круг жизненных явлений и самые разнообразные пласты языка. Можно в этом смысле снова назвать его антиподом Пушкина, языковая широта которого имела противоположное, гармонизирующее назначение. Гармонизирующий принцип Пушкина, строившийся на просветительской, а не «натурфилософской» основе, общеизвестен. У Баратынского «вострушка», «Цирцея», «эпоха», «ластюсь», «недоносок», «лелеятель», «урочища», «эмпирей», «хрящ» (в отвлеченно-высоком церковнославянском смысле — «да хрящ другой мне будет плодоносен»), «вихревращенье», «намеднишний», «порфира», «очерк» («очерк мира»), «вертеп», «псы», «незримый», «златочешуйчатый», «выдь» («Выдь, дохни нам упоеньем...»), «улыбчивый», «чадный», «люлька», «салоны», «фантазия», «стихия», «смятенье», «пепел», («тихий гроб»), «Аонида», «общежительный», «баловень», «ощупай», «проповедуй». Уже этот краткий перечень свидетельствует о лексическом диапазоне Баратынского, почти столь же обширном, как диапазон Пушкина.

Очень большое место занимает в его стихах церковная лексика. Неоднократно отмечался в литературе о Баратынском ораторский тип его лексики; этот ораторский тип можно конкретизировать именно как проповеднически-церковный:

Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть.
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей;
И чистоту поэзия святая
И мир отдаст причастнице своей.

В других стихах — «чада суеты», «тризна», «зиждитель», «всевышний», «юдольный», «Отыдет, чадный, от меня», «Безумец! Не она, не вышняя ли воля//Дарует...», «В немотствующей пустыне//Обретает свет высок», «мгла падет с его очей».

Такие слова, как «проповедуй», «незримый», «неосязаемый», имеют церковную окраску. Она свойственна в некоторых случаях и просторечию Баратынского («стая псов обстала»), и переусложненности стиля, лексической и синтаксической. Само сочетание крайнего просторечия и крайней «превыспренности» присуще церковному стилю проповеди:

           Иль отряхнув видения земли
Порывом скорби животворной,
           Ее предел завидя невдали,
Цветущий брег за мглою черной,
           Возмездий край; благовестящим снам
           Доверясь чувством обновленным, И бытия мятежным голосам,
           В великом гимне примиренным,
Внимающий, как арфам, коих строй
Превыспренний не понят был тобой, —

Пред промыслом оправданным ты ниц
           Падешь с признательным смиреньем,
С надеждою, не видящей границ,
           И утоленным разуменьем...
...Знай, горняя иль дольная, она
Нам на земле не для земли дана.
(«Осень»)

Даже метафоры и олицетворения не только не противоречили церковно-ораторскому стилю, но были его специфической чертой (всякого рода притчи, символы и т. д.). Краеугольная в «Осени» метафора посев и жатва — из Евангелия. Характерное для Баратынского употребление прилагательных в роли существительных — обычно именно в том же «церковном» стиле («страстное земное», «внутренней», «возвестивший», «обнаживший»). По типу «благий», «бессмертный» (синонимы бога):

И оправдается незримый
Пред нашим сердцем и умом.
(«Отрывок», 1831)

Проповедь Баратынского — это проповедь сомнения; у него «откровенья» — «откровенья» преисподней; его незримый — должен оправдаться перед «сердцем и умом» людей. Даже традиционнейший мотив «искушения» переадресован у Баратынского богу («Так, всемогущий без нее // Нас искушал бы выше меры»). А ведь искушать — это прерогатива дьявола, церковь так и именует его — искуситель... Здесь же каноническое определение беса — лукавый — Баратынский относит к творцу («Ужели творческая сила // Лукавым светом бытия» и т. д.). «Молитва» Баратынского (1842 или 1843) очень печальна; нужны «силы сердцу» для того, чтоб принять «строгий рай». Поистине Баратынский не успокаивается ни на чем...

Но именно в этом и заключалась сила его духа, именно это наложило печать бесстрашия на поэзию Баратынского, сумевшего «улыбнуться ужасу». Недаром в «Осени» способность испугаться отдана «играющему младенцу» и «ветреной младости». Человек в лирике Баратынского наделен величайшим самообладанием. Силой своего высокого искусства он эстетически преображает жизнь, о несовершенстве которой скорбит:

Летел душой я к новым племенам,
Любил, ласкал их пустоцветный колос,
Я дни извел, стучась к людским сердцам,
Всех чувств благих я подавал им голос.

Ответа нет! Отвергнул струны я,
Да хрящ другой мне будет плодоносен!
И вот ему несет рука моя
Зародыши елей, дубов и сосен.

И пусть! Простяся с лирою моей,
Я верую: ее заменят эти,
Поэзии таинственных скорбей
Могучие и сумрачные дети.
(«На посев леса», 1843)