Кюхельбекер. Поэты пушкинской поры. Семенко И. М.

Друг Пушкина и Грибоедова, собеседник Гете, которому внушил интерес к молодой тогда русской поэзии, запальчивый литературный критик (но, по отзыву Пушкина, «человек дельный с пером в руках»), филолог-эрудит, блестящий лектор — пропагандист вольности и русской литературы в Париже[3], легендарный поэт-чудак, посмешище для литературных врагов и даже друзей, возможный прототип пушкинского Ленского...[4] Удачи и неудачи Кюхельбекера поучительны; его творческий путь отразил противоборство многообразных тенденций русской лирики в переломный для нее момент[5].

Кюхельбекер, подобно другим декабристам, твердо стоял на просветительских позициях и при этом усвоил революционный смысл просветительства. Декабристы понимали совершенствование человека и общества как переделку, перестройку, преобразование. Их революционность опиралась на представление о целесообразности вмешательства в жизнь носителей «истины». Философский скептицизм затронул их очень слабо. Потому наиболее характерный тип декабриста — тип политического энтузиаста[6].

Энтузиазм — основа личного психического склада Кюхельбекера, основа его жизненного поведения, политических убеждений, эстетических теорий.

Еще в Лицее Кюхельбекер сделал свой выбор между оформившимися к тому времени типами русской стихотворной речи (пафос XVIII века, лиризм и «поэтичность» Жуковского и Батюшкова, «устная» непринужденность и ирония Д. Давыдова). Задолго до того, как сложились его декабристские воззрения, Кюхельбекер стал ценителем патетического искусства. Высота тона для него всегда адекватна значительности содержания, определяет пафос, созвучный его просветительскому энтузиазму.

В разные годы, в разных обстоятельствах своей трагически складывавшейся судьбы, Кюхельбекер возвращается к одним и тем же проблемам. В 1824 году ему кажется неоправданным «чрезмерное» увлечение Байроном, так как «он живописец нравственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавленных; живописец душевного ада»[7]. Кюхельбекеру никогда не нравилась романтическая ирония. Он заметил в 1834 году: «Надоела мне, между прочим, судорожная ирония, с какою с некоторого времени обо всем пишут»[8]. В его собственных произведениях попытки в ироническом роде преимущественно неудачны (в «Шекспировых духах», отдельные места в «Ижорском» и др.).

Просветительский оптимизм принял у Кюхельбекера прямолинейные формы. Огорченный тем, что его критический отзыв о Байроне совпал по времени с известием о смерти поэта (1824), он в оде «Смерть Байрона» решил искупить свою неловкость и даже по-своему истолковать поэта, чья мировая скорбь была ему не по душе:

Бард, живописец смелых душ,
Гремящий, радостный, нетленный...

Ему был нужен «радостный» Байрон.

Во всем этом Кюхельбекер — плоть от плоти литературного декабризма.

Революционно-просветительское мировоззрение определило созданное декабристами направление в поэзии. Этот революционный романтизм, проникнутый высоким пафосом служения отечеству, был той почвой, на которой декабристский романтизм сближался с классицизмом.

Декабристская поэзия в большей мере тяготела к наследию классицизма, чем Д. Давыдов, даже Батюшков, не говоря о Жуковском. Объединение в декабристской поэзии принципов классицизма и романтизма связано со стремлением воплотить высокий героический идеал человека.

В «Законоположении» Союза благоденствия говорилось: «Описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии». Кюхельбекер, А. Бестужев, Рылеев воспользовались этим критерием для оценки творчества своих современников. Восхищаясь даром Пушкина, они, однако, не были в восторге от его тематики. «Зачем тебе из пушки стрелять в бабочку?», «Зачем вырезывать изображения из яблочного семечка, если у тебя резец Праксителя?»[9] Кюхельбекер, недовольный «господином Онегиным», как он его называл, сокрушался: «Ужели это поэзия?..»

В таком понимании «высокости» проявлялись и романтические понятия о возвышенном, о мечте, и отзвуки эстетики классицизма.

Именно Кюхельбекер более чем кто-либо иной отразил основную для эпохи литературную коллизию: классицизм — романтизм. А. Бестужев, писавший тогда преимущественно в прозе, — автор ультраромантических повестей. Основные искания Рылеева шли в области романтических лиро-эпических жанров («Думы», поэмы «Войнаровский», «Палей» и др.)[10].

Ориентируя поэзию на просветительское понимание духовных ценностей, «идей», декабристы не могли принять мотивировку героики, предложенную Д. Давыдовым, — его «физиологизм». Они заняли скептическую позицию и по отношению к элегической школе, к Батюшкову и Жуковскому.

Начиная с лицейских лет Кюхельбекер все определеннее и настойчивее отстраняется от так называемой «легкой» поэзии. Различием литературных воззрений Ю. Н. Тынянов объясняет его постоянные конфликты с товарищами, в том числе с ближайшими друзьями — Пушкиным и Дельвигом. Среди лицеистов существовало мнение, что Кюхельбекер стоит как поэт выше Дельвига и должен занять место непосредственно после Пушкина[11]. Но все же его стихи постоянная мишень для очень злых насмешек. Дело было не столько в художественном уровне стихов, сколько в их направлении.

Из античных лириков Кюхельбекер более всех ценит торжественного Пиндара (оставленного в стороне Батюшковым). В немецкой литературе, в отличие от школы Жуковского, его привлекают не сентиментальные и предромантические течения, а поэмы немецкого классицизма XVIII века и Гете. В русской поэзии он выше всех ставит Державина и Гнедича, а не властителей дум Батюшкова и Д. Давыдова.

С Жуковским обстояло сложнее. Кюхельбекеру вначале импонировала нравственная высота его лирики, не укладывавшейся в понятие «легкости» и «мелочности». Он до начала 1820-х годов преклонялся перед Жуковским, а Жуковский даже позднее называл себя его «духовным отцом»[12].

Среди стихотворений Кюхельбекера, написанных до переломного в его творчестве 1821 года, много подражаний Жуковскому. Это «Осень», «Элегия», «Зима», «К Лизе», «Призрак», «К моему гению», «Вдохновение», «К брату», «Ницца» и др.

Молодой поэт воспринимает у Жуковского нечто большее, чем мотивы элегического уныния. При всех симпатиях к классической поэзии, он явно увлечен новыми перспективами изображения душевной жизни. Расширение границ внутреннего мира в лирике дало ему, подобно молодому Пушкину, возможность изобразить гражданские эмоции как личные душевные переживания.

В стихотворении «К друзьям, на Рейне» (1821) поэт называет свободу «любовью души». В душе поэта — мысли об отечестве. Готовность к гражданскому самопожертвованию — внутреннее состояние. Стремление же воссоздать его приводит к лирическим интонациям Жуковского:

Легкий челн меня лелеет, —
Твердь небесная ясна;
С светлых вод прохлада веет, —
В душу льется тишина!
. . . . . . . . . . . .
Вам сей кубок, отягченный
Влагой чистой и златой,
Пью за наш союз священный,
Пью за русский край родной!

Так, при всех «архаистических» симпатиях, в своем лирическом творчестве Кюхельбекер вначале движется в русле поэзии нового типа. Отсюда иногда и его близость с Пушкиным:

О град бессмертья, муз и брани!
Отец народов, вечный Рим!
К тебе я простираю длани,
Желаньем пламенным томим.
(«Прощание»)

«Мы ждем с томленьем упованья || Минуты вольности святой...» («К Чаадаеву» Пушкина). Здесь еще более крайний случай — не лирический стиль Жуковского, а стиль «эротической» поэзии применен для целей гражданской поэзии[13].

Снискавший вскоре известность как гонитель элегии и сторонник оды, Кюхельбекер на рубеже 1810—1820-х годов производил с элегией смелые эксперименты (некоторые из них — до Пушкина и иначе, чем у Пушкина). Сохраняя жанр, он видоизменял не только его тематику, но и стиль. И это давало интересные результаты.

Опыты Кюхельбекера важны тем, что он один из первых использовал заложенные в жанре элегии возможности тематического и стилистического разнообразия. Интонационный и лексический строй Жуковского является (что очень важно) основой, на которой распределяются дополнительные тоны и цвета.

Новшеством было введение патетики. Эмоциям Кюхельбекер придает напряженность и определенность. Радость тяготеет у него к ликованию, уныние — к трагизму.

Так! легко мутит мгновенье
Мрачный ток моей крови,
Но за быстрое забвенье
Не лишай меня любви...

...Неразрывны наши узы!
В роковой священный час —
Скорбь и Радость, Дружба, Музы
Души сочетали в нас!
(«К***», 1817—1818)

Как видим, элегическое послание Кюхельбекера очень «энергично», проникнуто несвойственной этой жанровой традиции патетикой. С другой стороны, меланхолической теме увядания придан мрачно-скорбный колорит в элегии «Зима» (1816 или 1817):

Сердце заныло во мне, средь тягостных дум я забылся:
Спит на гробах человек и видит тяжелые грезы; —
Спит — и только изредка скорбь и тоска прилетают
           Душу будить!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Всюду и холод и блеск. — Обнаженны древа и покрыты
Льдяной корой. Иду; хрустит у меня под ногою
Светлый, безжизненный снег, бежит по сугробам тропинка
           В белую даль!

Стихи молодого Кюхельбекера о мечтах и о славе (мотивы тогда очень распространенные) отличаются эмоциональной и стилистической смелостью:

Вотще, спускаясь к изголовью,
           Приникши к ложу твоему,
Она тебя в виденьях смелых,
В мечтах и грозных и веселых
           Вела ко храму своему!
(«К самому себе», 1818)

Современный ему критик, П. А. Плетнев, оценил у Кюхельбекера «отважные приемы в изображении сильных чувствований, новость картин, созидаемых живым воображением»[14]. Кюхельбекер рано стал в оппозицию к «гладкому», гармоническому стиху; «гладкость» с его точки зрения — недостаток, а не достоинство. Не принимая стилистическую гармонию, молодой протестант скрещивает стилистически разнородные пласты языка. Сначала он делает это робко, затем смелее:

Ах, дорогой бесконечной
           Для души, еще младой,
Для мечты моей беспечной
           Представлялся путь земной!

Но умолкнет хохот громкий,
           Высохнет мое вино; —
Так пируйте же, потомки,
           Гробу всё обречено!

Может быть, мои череп белый
           Пнет сердитою ногой
Старец, в скорбях поседелый,
           Ныне собутыльник мой!
(«Песнь тления», конец 1810 — начало 1820-х годов)

Кюхельбекер обнаруживает тяготение к поэтическим тропам, к олицетворениям и метафорам, нехарактерным для «школы гармонической точности» (выражение Пушкина). Карамзинисты и Жуковский чуждались тропов[15]. Для них важно было, в частности, то, что скрещение прямых и переносных значений затрудняло возможности гармонических словосочетаний.

В стихотворении Кюхельбекера «Ночь» (1818—1820) метафоричен и сам образ ночи, и его отдельные детали:

           ...Дети страданий дневных,
Грезы обстали меня, кивали главами призра́ки
Мертвые, суетный сонм...

Интересно, что Кюхельбекер придает довольно неожиданную экспрессию образу, взятому у Жуковского. В балладе Жуковского «Рыцарь Тогенбург» монастырь «светился меж темных лип». У Кюхельбекера «над дремлющей церковью рдеет || В сумраке пламенный крест».

Наиболее плодотворны искания Кюхельбекера в области «гражданственной» элегии. Примером служит его «Ницца» (1821). «Ницца» не была напечатана в свое время по цензурным причинам и, по-видимому, осталась тогда неизвестна Пушкину. Кюхельбекер попал в политическую опалу (власти были недовольны его лекциями о русской литературе, прочитанными в Париже), переезжал с места на место и, очевидно, не мог переслать «Ниццу» другу, находившемуся в южной ссылке. В 1829 году, когда Кюхельбекер отбывал одиночное заключение в крепости, «Ниццу» напечатали анонимно и с цензурными купюрами. Не все строфы этого стихотворения равноценны. Однако главное поэту удалось: человеческое сознание раскрыто здесь не как мир одного «рассудка», но как мир «души», где всеобщее становится своим, где гражданская скорбь — одно из сильнейших внутренних переживаний:

Край, любовь самой природы,
Родина роскошных Муз,
Область браней и свободы,
Рабских и сердечных уз!
. . . . . . . . . . . .
Здесь я видел обещанье
Светлых, беззаботных дней;
Но и здесь не спит страданье,
Муз пугает звук цепей!

Интимный лирический тон и одновременно общественный пафос характерны для этой элегии, где Италия рисуется не только как «область» душевных мечтаний, переживаний любви и красоты, но и «область» героической борьбы за вольность.

Кюхельбекер совмещает в «Ницце» поэтическую сладостность стиля Жуковского:

Дивною твоей луною
Был я по морю ведом... —

с очень свободными, оригинальными образами:

Гром завоет; зарев блески
Ослепят унылый взор;
Ненавистные тудески[16]
Ниспадут с ужасных гор:
Смерть из тысяч ружей грянет,
В тысяче штыках сверкнет;
Не родясь, весна увянет,
Вольность, не родясь, умрет!..

Самое каноническое, казалось бы, выражение русской элегии («унылый взор») вспыхнуло новым смыслом.

Но дидактические представления классицизма оказались у Кюхельбекера слишком сильны. Тот путь, по которому он было пошел, не исключал, как мы видели, гражданский пафос содержания, но плохо мирился с дидактикой.

Кюхельбекер круто повернул в сторону. 1821 год — рубеж в его лирике. От элегии он возвращается к оде.

На своем поэтическом знамени он пишет имя жестоко осмеянного карамзинистами архаического поэта Шихматова — выспреннего и до крайности риторичного. После стихов о «ненавистных тудесках», об увядании вольности и весны, о прекрасной стране, где «муз пугает звук цепей», Кюхельбекер, как говорили в старину, «запел»:

Века шагают к славной цели —
Я вижу их, они идут!
(«Греческая песнь») —

Элегия Кюхельбекера отличалась стилистическим разнообразием, включая в себя даже одическую лексику («ниспадут», «зарев блески», «грянет» и т. д.). Новую элегию удалось создать. Новую оду создать оказалось невозможно: прямолинейная дидактичность наглухо ее замкнула.

Друзья! нас ждут сыны Эллады!
Кто даст нам Крылья? полетим!
Сокройтесь горы, реки, грады —
Они нас ждут — скорее к ним!
Услышь, судьба, мои молитвы —
Пошли и мне, пошли минуту первой битвы!
(«Греческая песнь»)

Трудно преодолеть впечатление, что эти хорошие стихи все же беднее, чем незадолго перед ними написанные на ту же тему греческого восстания:

Да паду же за свободу,
За любовь души моей,
Жертва славному народу,
Гордость плачущих друзей!
(«К друзьям, на Рейне»)

Многие поэты пушкинской поры с резким неодобрением отнеслись к архаистическим крайностям Кюхельбекера: «Только в его голову могла войти... мысль воспевать... Грецию, где все дышит мифологией и героизмом, — славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия»[17]. В этом отзыве Пушкина подчеркивается неизбежная заданность всей структуры оды. «Кюхельбекер нередко называет прекрасным и высоким то, что должно называть бомбастом... — заметил Языков. — Красоты Шихматова, которых Кюхельбекер не доказывает, все заимствованы или из Священного писания, или из Ломоносова и Державина»[18].

Языкову ясна причина художественной несамостоятельности «архаистов»: это — скованность жанром, препятствующая изменению угла зрения. «Красоты Шихматова», по мнению Языкова, «все состоят в словах и, следственно, не дают Шихматову права назваться оригинальным».

Кюхельбекер между тем теперь ценит в других и вырабатывает в себе оригинальность, состоящую именно «в словах». Более всего ему претит то, что и ранее им преодолевалось, — «сладостная» гармоничность словосочетаний. Он — за шероховатости, неправильности слога, несущие в себе стихию противоречий и беспокойства.

Например, совсем не по комической неловкости, а для того чтобы демонстративно попрать презираемые им критерии «хорошего вкуса» и «умеренности», Кюхельбекер пишет в послании Грибоедову:

Певец, тебе даны рукой судьбы
Душа живая, пламень чувства,
Веселье тихое и светлая любовь,
Святые таинства высокого искусства
           И резво-скачущая кровь[19].

Пушкин неоднократно высмеивал эту строку — она стала такой же мишенью для сатирических стрел, как первые, еще неумелые, лицейские стихи «Кюхли»[20].

Развитый Батюшковым и Жуковским «поэтизирующий» принцип и лиризм все решительнее отрицаются Кюхельбекером: «Наши стихи не обременены ни мыслями, ни чувствами, ни картинами; между тем заключают в себе какую-то неизъяснимую прелесть, непонятную ни для читателей, ни для писателей, но всякий не-славянофил, всякий человек со вкусом восхищается ими» («Земля безглавцев»)[21]. Кюхельбекер понимал, что отрицание права лирики на «неизъяснимую прелесть» и возврат к стихотворной архаике разделяют его как поэта с Пушкиным[22].

Несмотря на отдельные новшества, ода Кюхельбекера в целом воссоздавала классический канон. Вернувшись к оде, Кюхельбекер вернулся и к соответствующей художественной концепции человека. Он одновременно пишет одическое «Пророчество» и дружеское послание «К Пушкину». В первом — гражданственный образ поэта выражен в предельно патетическом, «библейском» ключе:

А я и в ссылке и в темнице
Глагол господень возвещу!
О боже! я в твоей деснице,
Я слов твоих не умолчу!

Послание же «К Пушкину» (по поводу «Кавказского пленника») выдержано в интимной манере, местами даже сентиментальной:

Увы! как он, я был изгнанник,
Изринут из страны родной,
И рано, безотрадный странник,
Вкушать был должен хлеб чужой.

Показательно, что в лирическом сюжете этого послания фигурируют и ссылка Пушкина, и скитания Кюхельбекера, но вне гражданской значимости. Биографические подробности имеют «частный» характер. Потому проводимая поэтом параллель между собственной судьбой и судьбой пушкинского пленника не убеждает; совпадения производят впечатление случайных. Это сразу же было замечено Пушкиным: «Кюхельбекер пишет мне четырестопными стихами, что он был в Германии, в Париже, на Кавказе и что он падал с лошади. Все это кстати о Кавказском пленнике»[23].

Элегии «закупского» цикла[24] почти лишены гражданственности. В них нет и стилистического разнообразия, характерного прежде для элегий Кюхельбекера. Они камерны, что было несвойственно ранее элегическим опытам Кюхельбекера. «Закупский» цикл, в своем роде совершенный, — вполне традиционен. С профессиональным мастерством Кюхельбекер пишет «не хуже» Жуковского в гармоническом роде:

Священный сердцу уголок!
Там дышит все благоуханьем,
Там с розы сорванный листок
Кружится ветерка дыханьем.
(«Закупская часовня»)

Одновременно, в 1822—1825 годах, Кюхельбекер создает ряд гражданских стихов одического типа («Участь поэтов», «К Вяземскому», «Молитва воина», «К богу», «Смерть Байрона» и др.). Жанр сковал Кюхельбекера. Несмотря на все усилия внести свежую струю, стиль его оды оставался каноническим. Кюхельбекер резко нападает на элегию, считая ее возможности крайне ограниченными, в частности, высмеивает наскучившие «розы — морозы»; но у него самого в одах и поэмах непрерывно повторяется теперь другая рифма — «струны — перуны»...

Наиболее уязвим в «новой» оде был образ поэта, в значительной мере предопределенный жанром. Далее условного одического «исступления» характеристика образа поэта в оде Кюхельбекера не пошла:[25]

Тогда (но страх объял меня!
Бледнею, трепещу, рыдаю;
Подавлен скорбию, стеня,
Испуган, лиру покидаю!..).
(«Смерть Байрона»)

Не пощадив Кюхельбекера, Пушкин спародировал его в «Оде его сиятельству графу Хвостову» (1825) и тогда же, в 4-й главе «Евгения Онегина», указал на бесперспективность архаического жанра:

Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено...

Однако, критикуя традиционную элегию, Кюхельбекер был отчасти прав. Патетический стиль, к которому Кюхельбекер стремился, для элегии неорганичен. Пафос же — неотъемлемое и извечное право поэзии. Он не является чем-то преходящим и не мог, не должен был исчезнуть вместе с классицизмом. В европейской поэзии, в других формах, он существовал задолго до классицизма. Но естественно, что возможности патетического стиля для русской лирики в первую очередь обусловливались ближайшей традицией в собственной литературе XVIII века. Роль Кюхельбекера и заключалась в том, что он сделал классицистическую «прививку» новой русской лирике.

Была и еще одна причина, по которой декабристская гражданственная поэзия тогда отказалась ориентироваться на элегию. Русская ода XVIII века основывалась на просветительски-оптимистическом мироощущении и по самой своей природе не могла быть ни пессимистичной, ни в сущности трагичной. В элегической же меланхолии изначально заложены возможности самого крайнего трагизма (напомним поздние элегии Баратынского).

У декабриста Кюхельбекера закономерно возникает литературная программа, где требования оптимистической гражданственности и пафоса соединяются воедино.

В своей нашумевшей статье 1824 года «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»[26] Кюхельбекер прежде всего обвиняет элегическое направление в однообразии. «Прочитав любую[27] элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все». Это суждение в принципе крайне несправедливо, но не забудем, что Кюхельбекер не приемлет элегическую тему разочарования, враждебную его темпераменту энтузиаста. Он обвиняет поэтов-элегиков: «Чувств у нас давно уже нет; чувство уныния поглотило все прочие». Критику-декабристу важнее то, что объединяет элегическую «школу» в целом, а не то, что отличает друг от друга отдельных ее представителей.

Кюхельбекер отстаивает теперь чистоту гражданской темы, полную отрешенность ее от личного элемента; такая «чистая культура» гражданственности, казалось ему, выигрывает в интенсивности. Кюхельбекер — за интенсивность. «В элегии, новейшей и древней, стихотворение говорит о самом себе, о своих скорбях и наслаждениях». «В оде поэт бескорыстен... он ликует о величии родимого края, мещет перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга».

«Элегия никогда не окрыляется, не ликует». «Сила, свобода, вдохновение — необходимые три условия всякой поэзии».

Статья Кюхельбекера была принята современниками как одно из наиболее серьезных явлений в тогдашней литературной критике. Установлено, что в литературно-критических высказываниях Пушкина (даже 1830-х годов) есть из нее десятки реминисценций. Пушкин не принял положительную программу статьи[28], но был под сильнейшим впечатлением ее полемической части. А Баратынский писал Кюхельбекеру: «Мнения твои мне кажутся неоспоримо справедливыми»[29]. Можно думать, что статья оказала известное воздействие на творческую эволюцию Баратынского. В 1825—1826 годах наступил кризис в его лирике, затем «новая эра», разрыв с жанром любовной элегии. При этом у Баратынского оказалась совсем иная, чем у Кюхельбекера, позиция в отношении просветительского оптимизма.

Критическое выступление Кюхельбекера сильнейшим образом способствовало преодолению жанровой ограниченности традиционной элегии (что, как мы видели, было возможно). Традиционная элегия постепенно становится уделом эпигонов. Удар, нанесенный ей Кюхельбекером, высвободил заложенные в элегии возможности обновления. Таков был еще один немаловажный результат статьи, неожиданный, вероятно, для ее автора.

Внутри декабристской литературы существовали серьезные различия между отдельными поэтами. Нельзя не учитывать и разновременность их прихода в литературу[его поэзии оказывалась слишком прозаичной[31], и это мешало торжественности. В то же время у него нет сосредоточенного лиризма, поэтической взволнованности, свойственных элегическому стилю Жуковского. В 1820-х годах, когда интерес к новым формам лирики был особенно велик, поэзия Глинки привлекла внимание, но прозаичность, граничившая с вялостью, вызывала недовольство и критики и Пушкина[32].

Иные поиски отличали декабристских поэтов, группировавшихся в 1823—1825 годах вокруг «Полярной звезды» (Рылеев, А. Бестужев, юный А. Одоевский). Они избегали понятной лишь ценителям, по-своему изысканной архаики, а также простонародной «грубости» языка[33] и в целом не порывали с карамзинистской литературной культурой. Самостоятельное место в декабристской поэзии занимал Н. И. Гнедич, близкий катенинской группе своим интересом к «гражданственной» древности, но в то же время строго соблюдавший принципы современной ему «изящной простоты».

В ранней поэзии одного из крупнейших декабристских поэтов, Рылеева, гражданская и элегическая темы, гражданский и элегический стиль существовали раздельно и не сливались. Это разграничение сохраняется и в более зрелых его стихах начала 1820-х годов («К временщику», «А. П. Ермолову», «Видение», «Гражданское мужество», «На смерть Байрона», «Воспоминания», «Исполнились мои желанья...», «Покинь меня, мой юный друг...», «Ты посетить, мой друг, желала...»). В лирике Рылеев позже, чем Кюхельбекер, только с 1824 года начинает «гражданственное» преобразование элегии.

«Гражданственные элегии» (или элегические послания[34]) Рылеева — назовем их так условно — это «Стансы» А. А. Бестужеву (1824), «Я не хочу любви твоей...» (1824—1826); к ним примыкает дружеское послание «Бестужеву» (1825) и адресованное ему же лирическое посвящение к поэме «Войнаровский».

Различие с Кюхельбекером состоит в том, что Рылеев в этих стихотворениях больше придерживается традиционных для элегии образов, интонаций, стиля.

Общеизвестен стих Рылеева из посвящения к поэме «Войнаровский» — «Я не поэт, а гражданин...», которым оно заканчивается. Однако весь предшествующий текст посвящения (двадцать строк!) представляет собой вполне традиционное элегическое послание. Поэт был «странником грустным, одиноким», «сиротой», он «бродил» по свету «с тоской глубокой...» и т. д., пока дружба не примирила его с людьми:

Незапно ты явился мне:
Повязка с глаз моих упала;
Я разуверился вполне,
И вновь в небесной вышине
Звезда надежды засияла...[35]

Пользуясь стилем элегической «разочарованности», поэт повествует, как он преодолел разочарование, как нашел родственную «душу».

Бросается в глаза, что Рылеева больше, чем Кюхельбекера, занимает в элегии психологическая тема. Он явно стремился создать «психологический портрет» революционера. Это важно. К сожалению, в своей лирике Рылеев не пошел далее нескольких опытов (зато близкие задачи он успешно решал в «Думах» и поэмах).

Другое стихотворение, «Стансы», отражает разочарование Рылеева в позиции некоторых «осторожных» и умеренных декабристов. Вполне «политическое» разочарование выражено следующим образом:

Слишком рано мрак таинственный
Опыт грозный разогнал,
Слишком рано, друг единственный,
Я сердца людей узнал.
Все они, с душой бесчувственной,
Лишь для выгоды своей,
Сохраняют жар искусственный
К благу общему людей...

В стихотворении шесть строф; за исключением второй из приведенных, они все несут на себе сильнейший отпечаток элегизма. В поисках средств психологической лирики Рылеев обращается к поэтике Жуковского, используя даже его интонации:

Отымает наши радости
Без замены хладный свет,
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет. (Жуковский, «Песня»)

Опыты «психологической» лирики Рылеева находились в стадии становления. Примечательно его послание 1825 года «Бестужеву». Здесь Рылеев даже вносит в свой авторский образ легкий оттенок «самовольства», почти романтической капризности, роднящих его уже не с Жуковским, а с А. Бестужевым и Вяземским[36]. Но единством интимно-шутливого и торжественного утверждается «душевный» смысл гражданских убеждений:

...Моя душа до гроба сохранит
Высоких дум кипящую отвагу;
Мой друг! Недаром в юноше горит
           Любовь к общественному благу...
...Так и ко мне, храня со мной союз,
С улыбкою и ласковым приветом,
Слетит порой толпа вертлявых муз,
           И я вдруг делаюсь поэтом.[37]

Наиболее сильно выраженным чувством является в стихах Рылеева любовь к свободе; важнейшим свойством души — гражданственность интересов. Рылеев пишет настоящие «любовные стихи» — не о любви к женщине, а о любви к родине. Характерно стихотворение «Я не хочу любви твоей...» (1824), где многие элементы стиля связаны со стилем любовного послания, хотя поэт и отрекается в нем от женской любви. Лирический сюжет отличается некоторой непоследовательностью. Как в любовной элегии, героиня в первых строфах идеализирована, при этом даже противопоставлена самому поэту:

...Моя душа твоей не стоит.

Полна душа твоя всегда
Одних прекрасных ощущений.

Но в задачу поэта-декабриста вовсе не входило прославлять «кротость души» в ущерб «суровым мнениям». И Рылеев, нарушая логику данного вначале «конфликта», поворачивает лирический сюжет в совершенно ином направлении. «Чувство нежное» оказывается далее не столь важным по сравнению с «отмщением» и «боевыми тревогами». К концу стихотворения уже героиня недостойна поэта, так как равнодушна к «страждущей отчизне»:

Любовь никак нейдет на ум:
Увы! Моя отчизна страждет,
Душа в волненьи тяжких дум
Теперь одной свободы жаждет.

Это типичная «гражданственная элегия», новый жанр, отчетливо сохранивший, однако, следы своего происхождения из элегии Жуковского[38].

Рылеев не экспериментирует, как Кюхельбекер, с одой. Но и у него одический стиль — в гораздо более смягченном виде — источник патетических интонаций. Рылеев, если бы его творчество не было трагически оборвано, явился бы, по-видимому, истинным предшественником Лермонтова. По-лермонтовски звучит стихотворение «Гражданин». Это очень личное стихотворение — и вместе с тем в нем гражданственный пафос исключителен по напряженности:

Я ль буду в роковое время
Позорить гражданина сан...

Рылеев обладал сильным лирическим даром, о чем свидетельствуют стихи, написанные им уже в крепости:

И плоть и кровь преграды вам поставит,
Вас будут гнать и предавать,
Осмеивать и дерзостно бесславить,
Торжественно вас будут убивать...
(«Е. П. Оболенскому» — «О милый друг, как внятен голос твой...»)

Опыт лирики Кюхельбекера, конечно, учитывался Рылеевым. Но несомненно и то, что Рылеев не только в «Думах» и поэмах, но и в лирике был ближе, чем Кюхельбекер, к романтизму. Впрочем, и Рылеев и Кюхельбекер были убеждены в превосходстве над лирикой стихотворного эпоса и драмы. Рылеев в лирическом роде писал совсем мало, целиком отдав себя эпическим «думам» и поэмам.

«Возможна ли поэма эпическая, которая бы наши нравы, наши обычаи, наш образ жизни так передавала потомству, как передал нам Гомер нравы, обычаи, образ жизни троян и греков?»[39] На этот свой вопрос Кюхельбекер отвечал утвердительно. Требования, которые он предъявлял к эпосу (и драме), были основательны; последующая история литературы, грандиозные успехи русского романа и драматургии это подтвердили. Но ошибкой было ожидать нового «чуда» от старых жанров классицизма — героической поэмы и трагедии. Жанровые пристрастия Кюхельбекера теснее всего связывали его с классицизмом.

В фантастических «Европейских письмах» путешественник, странствующий по Европе в XXVI столетии, говорит о Камоэнсе, что он, «конечно... далеко отстоит от Гомера, Вергилия и некоторых эпиков золотого века российской поэзии»[40]. Этот золотой век героического эпоса должен в России, по Кюхельбекеру, еще наступить. Его предтечами он считал осмеянных карамзинистами поэтов архаистического лагеря. Пусть, по его мнению, им не удавалось в целом оставаться на высоте избранного жанра, но верность этому жанру внушила им отдельные «превосходные» стихи. Последние же, в свою очередь, свидетельствуют о не исчерпанных еще возможностях героического эпоса. Такова примерно логика Кюхельбекера. Находить отдельные «бесподобные» стихи в громоздких архаических конструкциях было для него не только поэтическим наслаждением, но и доказательством правомерности самих этих конструкций. Он радовался удачным стихам Шатрова, Мерзлякова, даже Хвостова[41].

«Может быть, — писал он в «Разборе поэмы князя Шихматова «Петр Великий», — во всей российской словесности нет произведения, которое бы представляло столько отдельных красот». Пушкин отвечал ему по этому поводу (не зная, что его письмо будет последним перед декабрьской катастрофой и до Кюхельбекера уже не дойдет): «Князь Шихматов, несмотря на твой разбор и смотря на твой разбор, бездушный, холодный, надутый, скучный пустомеля... ай-ай, больше не буду! Не бей меня»[42].

«Бездушный» — так Пушкин начинает эту шутливую и неумолимую характеристику; в противоположность другу, он сторонник «неизъяснимой прелести» стихов...

В этой книге, посвященной лирике, мы не касаемся эпических и драматических произведений, в том числе в поэзии Кюхельбекера. За исключением трагедии «Аргивяне», его стихотворный эпос и драма не могут считаться удачными. Не помогло и то, что, теоретически будучи сторонником старых жанров, он в области эпоса и драмы часто экспериментировал. В отличие от лирики, это не дало положительных результатов: Кюхельбекер слишком эклектически и художественно неоправданно соединял разнородное. Например, в «Ижорском» использованы образы 2-й части «Фауста», трагедий Шекспира, пушкинского «Евгения Онегина», средневековых религиозных мистерий... Как это ни странно, поэту мешала страстная, профессиональная увлеченность теорией словесного искусства — он слишком «мудрил»[43].

В стихотворной драме и эпосе Кюхельбекер сильнее там, где более следует традиции. «Аргивяне» — в своей второй, к сожалению не полностью дошедшей до нас редакции, — может быть, наша лучшая «классическая» трагедия.

Замечательно то, что во второй редакции «Аргивян» Кюхельбекер стремится воссоздать не тип трагедии европейского классицизма, а тип подлинной античной трагедии. Особенно этому способствовали «хоры» — искусные лирические партии, с экспрессивным чередованием «голосов» и ритмов.

Хор
В праздник Феба Гиакинфом
           Увенчай себе главу!
Гиакинф — наперсник Феба!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
О ты, подземный Зевс, Аидоней ужасный,
Над бездной Тартара воздвигший свой престол,
           Прими мой трепетный глагол.            С лица земли прекрасной
           В пустынный, воющий и полный мрака край
           Меня до времени не увлекай!

1-й Корифей
Но строгие Парки, не внемля, прядут;
По прихоти нить начинают и рвут!..

Хоры «Аргивян» — один из наиболее серьезных и удачных опытов воссоздания у нас духа и стиля античной поэзии.

Поэт-декабрист Кюхельбекер считает самым ценным в античности свободолюбие, готовность к гражданскому подвигу и самопожертвованию. Это определило героический сюжет «Аргивян», достойных того, чтобы их не только изучали, но и читали.

Вместе со стремлением передать формы античного театра и тип сознания человека античности Кюхельбекер вступил в область романтических интересов. «Аргивяне» отражают свет, идущий из двух источников — классического и романтического[44].

Поэзия Кюхельбекера по своей целенаправленности и общим художественным принципам едина. После 1825 года, в одиночном заключении и ссылке, еще более возросло его высокое представление об искусстве, которое для него осталось теперь единственным даром жизни. В мрачной обстановке одиночной камеры, в нищей жизни ссыльного Кюхельбекер переживает творчество как священнодействие.

В его лирике — частые жалобы на измену вдохновения, страх перед потерей творческих сил.

Монументальные произведения поздней поры уступают «Аргивянам». В них заметна утрата чувства меры и времени, хотя они вполне «профессиональны». Развилось несвойственное поэту прежде многословие, даже сентиментальность («Сирота»). Нужен был непрерывный контакт с литературой и жизнью. Между тем Кюхельбекер должен был часто довольствоваться лишь перечитыванием старых журналов.

Лирика, требовавшая в первую очередь самоуглубления, выдержала. «Поздний» Кюхельбекер вырос в крупного поэта. Его стихи по характеру и манере разнообразны (временами пестры). Поэт выражает себя, как когда-то, в манере Жуковского, — теперь принятого безоговорочно, даже вместе с поэтическим мистицизмом («Луна», «Вопросы», «Луч из-за облак», «Поминки», «Не вином заздравной чаши...», «Росинка», «Ночь», «Ветер» и др.). Как и раньше, ведущая роль в лирике Кюхельбекера отдана оде, чаще всего выдержанной в стиле ломоносовских «духовных од», псалмов. Полное перечисление было бы слишком громоздким (назовем «Тень Рылеева», «На 1829 год», «К брату»). Архаический колорит свойствен сонетам цикла «Герой и певец», обширным стихотворениям «Единоборство Гомера и Давида», «Ветхозаветные песнопевцы» и др. В последекабрьские годы новый импульс получают у Кюхельбекера, как и во всей русской поэзии, романтические тенденции — одно из следствий кризиса рационалистического понимания мира.

Обнаружились бурные романтические мотивы в тематике и стиле стихотворений «Клен», «Море сна», «Родство со стихиями». В них лермонтовские ноты — до Лермонтова; «слышится» даже Тютчев: «О, как бы себя по вселенной разлил!..» — в «Родстве со стихиями» (1834).

В этом мастерском стихотворении и менее «почетное» родство — с Бенедиктовым, сборник которого выйдет на целый год позднее. Вместе с тем хронологически где-то недалеко от этих близких к поэтической натурфилософии опытов — «простонародная» баллада в духе Катенина «Пахом Степанов». Превосходны стихи на библейские темы, ассоциативно связанные с судьбой декабристов («Плач Давида над Саулом и Ионафаном»[45]):

Слез душа моя, о брат мой, жаждет;
По тебе скорбит душа моя,
По тебе болезнует и страждет:
Одинок отныне в мире я.

«Поздняя» лирика Кюхельбекера переживала свой период становления, продолжавшийся до самой смерти поэта (он умер сорока девяти лет). Среди пестрых и довольно разнородных тенденций явственно пробивала себе путь лирика нового типа. По жанру это чаще всего послания или медитации, генетически восходящие к элегии, но очень свободные по тематике и стилю. Нет сомнения, что отношение Кюхельбекера к «карамзинистскому» направлению и к Жуковскому в 1830-1840-х годах еще раз изменилось, стало более положительным. Постепенно несколько строже становится отношение к «небрежному» Катенину[46].

Психологическая лирика у многих поэтов-декабристов, не у одного Кюхельбекера, пришла в 1830-х годах на смену оде. У Кюхельбекера в ней сплетены история мира и собственной жизни, размышления о Священном писании, гражданская скорбь, чувства любви и дружбы. «Малый», внутренний мир оказался способным вместить огромный «внешний» и тем самым по праву стал в лирической поэзии основным предметом изображения.

И жаль мне невольницы милой отчизны, —

говорится в очень личном стихотворении «Усталость».

Один из вещих гулов я
Рыданий плача мирового, —

так в ультраромантической форме провозглашается единство в лирике «внутреннего» и «внешнего» («К Виктору Юго...»).

Высокие гражданственные ценности окончательно утвердились в русской поэзии как неотъемлемая часть «жизни души». «Все для души», — говорил когда-то Карамзин. Он, конечно, не предполагал, что в это все войдет даже революционная идея.

Горька судьба поэтов всех племен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию:
Для славы и Рылеев был рожден,
Но юноша в свободу был влюблен...
Стянула петля дерзостную выю.
(«Участь русских поэтов»)

Глубоко личная «влюбленность в свободу» и трагическая торжественность «славы» и «дерзостной выи» смогли теперь стоять рядом. В стихотворениях «Участь русских поэтов», «Памяти Грибоедова», «Тени Пушкина» гражданская скорбь воплощена как скорбь личная.

Исключительно по своему необычному пафосу стихотворение «19 октября 1837 г.»:

Блажен, кто пал, как юноша Ахилл,
Прекрасный, мощный, смелый, величавый,
В средине поприща побед и славы,
Исполненный несокрушимых сил.
Блажен! Лицо его всегда младое,
Сиянием бессмертия горя,
Блестит, как солнце вечно золотое,
Как первая эдемская заря...

Это — то самое «ликование», которого всегда желал в поэзии Кюхельбекер. Оно теперь углублено психологически, проникнуто лиризмом и трагизмом («А я один средь чуждых мне людей...» и т. д.).

Характерно, что во многих стихах Кюхельбекера по-новому фигурирует «ангел вдохновенья» («Измена вдохновения», «Второй разговор с Исфраилом», «Исфраилу»). В этом смысле интересно и стихотворение «Святому Димитрию Ростовскому». Оно представляет собой дружеское послание к «святому», «покровителю», как к другу и брату. Здесь торжественна именно интимность:

Я часто о тебе с друзьями говорю,
Я привлечен к тебе таинственным влеченьем,
В незаходимую ты погружен зарю,
Но близок ты ко мне любовью и жаленьем.

Угодник господа! Какая связь, скажи,
Между тобою, муж, увенчанный звездами,
И мною, узником грехов и зол и лжи,
В дрожь перепуганным своими же делами.

К тебе влекуся, — но и ты влеком ко мне.
Ужели родственны и впрямь-то души наши,
И ты скорбишь в своей надзвездной вышине,
Что я, твой брат, пью жизнь из отравленной чаши.

В лучших поздних стихах Кюхельбекера преобладает разговорность интонации и лексики, «естественность» беседы с читателем. И все же поэт не без оснований записывает в «Дневнике» 1832 года: «Нахожу, что в мыслях своих я мало переменился»[47]. Ему по-прежнему враждебен гармонизирующий стиль. Он — за «шероховатость», способствующую разнообразию и пафосу. Обращаясь вслед за многими романтиками к «демонической» теме, он как основной признак своего Демона характеризует его речь:

           По языку я узнавал его;
Его холодный, благозвучный лепет
           Рвал струны сердца моего.
(«Агасвер»)

Стиль лучших стихов позднего Кюхельбекера одновременно торжествен и непринужден, патетичен и прост по языку. Этот стиль отражает сложную гамму мыслей и переживаний, трагическое мироощущение русского поэта в последекабрьской России, его верность героическому прошлому, усталость от «жизненной работы», готовность к новым, тяжким трудам:

Работы сельские приходят уж к концу,
Везде роскошные златые скирды хлеба;
Уж стал туманен свод померкнувшего неба,
           И пал туман и на чело певцу...

...Но ныне мирный сон товарищей счастливых
В нас зависть пробуждает. — Им шабаш!

Шабаш им от скорбей и хлопот жизни пыльной,
Их не поднимет день к страданьям и трудам...
           ...Нам только говорят: — иди! иди!
Надолго нанят ты, еще тебе не время...
(«Работы сельские приходят уж к концу...»)

Даже в монументальных стихотворных жанрах, обреченных на забвение, мощно пробивается лирическая стихия:

Итак, мое построено преддверье,
Но совершу ли здание когда?
Быть может, подвиг мой — высокомерье,
Огонь и дар мой, может быть, мечта;
Паду — и посмеется мне безверье,
Посвищут мне надменные уста...
(«Давид»)

Литературная судьба Кюхельбекера при жизни сложилась трагично. Он не нашел признания даже в собственной семье, у неграмотной жены, которой его интеллектуальные интересы были недоступны.

Немногие старые друзья и единомышленники, с которыми изредка общался Кюхельбекер, были уверены, что как поэт он потерпел полное поражение. Декабрист И. И. Пущин считал, что «Ижорский» — «от начала и до конца нестерпимая глупость»[48]. Не нашел одобрения громоздкий, в десяти песнях, «Давид», с его эпической архаикой. Кюхельбекер — не из тех поэтов, кто легко обретает признание. Он слишком часто шел наперекор течению. Он сочинял грандиозную мистерию «Ижорский» — в годы торжества Гоголя и натуральной школы, начала лирики Некрасова. Он упорствовал. И даже Пущин, один из самых близких к нему людей, его и Пушкина лицейский товарищ, с досадой и не без злорадства писал в связи с популярной тогда повестью В. Соллогуба «Тарантас»: «Мы... проглотили эту новинку; теперь я посылаю ее в Курган: пусть Кюхельбекер посмотрит, как пишут добрые люди легко и просто...»

Кюхельбекер до конца своей жизни сохранил презрение к легковесности, «несерьезности» отношения к поэзии. Поэта он продолжал считать «пророком», цель поэзии видел в служении высоким идеалам гражданственности, нравственности, красоты. В эпоху кризиса декабристского просветительства он с негодованием относился к крайностям романтического индивидуализма, к субъективистской «игре» с поэзией. Если когда-то ему казалось, что даже Пушкин бывает «не на высоте» своего призвания, то теперь и Пушкин, и связанные с ним имена окружены для него особым ореолом. Он писал о Подолинском: «Это не Баратынский, ни даже Языков, но все же человек старой пушкинской школы, для которого поэзия высокое искусство, а не заикание полупьяного мальчишки»[49].

Продолжение: Языков >>>