Чехов. «Безотцовщина». Громов М. П.

          1

Из первых сочинений Антона Чехова сохранилась, в сущности, лишь одна рукопись, которая, казалось бы, должна была сразу же вызвать особый интерес просто потому, что была единственной. Но этого не случилось: в течение многих лет литературоведы, занимавшиеся Чеховым, не уделяли ей сколько-нибудь серьезного внимания, и если писали о ней, то как о творческой неудаче, заслуживающей самого сурового и строгого порицания. Широко известная теперь по фильму «Неоконченная пьеса для механического пианино», эта рукопись впервые увидела свет в 1923 году: «Неизданная пьеса А. П. Чехова. Центрархив. Документы по истории литературы и общественности. Выпуск 5. Изд. «Новая Москва», 1923. Текст подготовил и снабдил предисловием и примечаниями Н. Ф. Бельчиков».

Рукопись была найдена среди документов и бумаг в Московском отделении банка Русско-Азовского общества. Она хранилась в личном сейфе сестры писателя. Ее единственную берегли так, как и должно оберегать материалы, имеющие серьезное историко-культурное значение. Все остальные автографы Чехова — от ранних до самых поздних — отправлялись прямо в набор, дальнейшая их судьба ни самого писателя, ни его близких уже не занимала. Черновики не сохранялись.

Тетрадь, найденная Н. Ф. Бельчиковым, не имела титульного листа; неизвестно было, когда создавалась пьеса и как она называлась.

«Драму эту, — писал М. П. Чехов в первом варианте своих воспоминаний, — брат Антон… лично отнес на прочтение М. Н. Ермоловой и очень хотел, чтобы она поставила ее в свой бенефис».

Вот слова, заставляющие думать и думать. Ведь ничего невероятного как будто бы нет в том, что Чехов «лично» обратился к Ермоловой: в истории русской культуры их имена сопоставимы, даже связаны. Но это в истории, в итоге жизни, а не в ее истоках: остается величайшей тайной, как этот юный студент, без имени, без всяких связей, смог пробиться к примадонне русского театра — сквозь все заслоны, вопреки обычаям и порядкам, минуя свиту поклонников, которой она была окружена. Спустя десятилетие, в 1890 году, Чехов, правда, был у нее на домашнем приеме в числе других писателей и драматургов, более известных, более именитых в те годы, чем он, и, «пообедав у звезды, два дня потом чувствовал вокруг головы своей сияние…». Но в эту пору у него уже было имя, он готовился к путешествию на Сахалин, поставил «Иванова»…

Михаил, впрочем, писал по-разному; в издании 1924 года сказано, что Чехов вовсе не «лично» обращался к Ермоловой, но лишь посылал ей свою драму на просмотр: «М. Н. Ермолова осталась недовольна этой пьесой, и автор подверг ее перестройке…»

Здесь-то она и начинается — к несчастью, не загадка, не «тайна», а самая обыкновенная путаница дат и названий, которая возникает всякий раз, когда документальные свидетельства ненадежны, а воспоминания современников противоречивы и неточны.

Младший брат сообщал о двух драмах, написанных Чеховым в юности. Первая из них называлась «Безотцовщина» и писалась в Таганроге в 1877 или 1878 году, когда ее автор учился в VII классе гимназии. Младшему его брату и будущему биографу было тогда 12–13 лет. Впоследствии в книге «Вокруг Чехова» он писал: «Я очень жалею, что, уехав в 1876 году в Москву, был разлучен с братом Антоном на целые три года и что эти три года его жизни так и остались неизвестными в его биографии».

Вторая пьеса была написана уже в Москве в 1880 или 1881 годах. Ее название в памяти не удержалось.

«Во второй же год по приезде в Москву Ант. Павл. написал еще одну большую драму с конокрадами, стрельбой, женщиной, бросающейся под поезд, и т. п. Я переписывал эту драму, и у меня от волнения холодело под сердцем. Как теперь понимаю, это было что-то очень громоздкое, но тогда казавшееся мне, гимназисту, верхом совершенства. Драму эту Ант. П., тогда студент второго курса, лично отнес к М. Н. Ермоловой на прочтение и очень желал, чтобы она поставила ее в свой бенефис… пьеса вернулась обратно и была разорвана автором на мелкие куски. От нее уцелела только одна фамилия Войницкий, которая воскресла потом в «Дяде Ване».

Важнейшей из ошибок памяти, которые М. П. Чехов исправлял в последующих изданиях своих воспоминаний, явилось, конечно, утверждение, что А. П. Чехов уничтожил обе свои юношеские драмы: первую из них («Безотцовщину») разорвал «на мелкие кусочки», и вторую, название которой не запомнилось — «на мелкие куски». Поскольку дело происходило на глазах мемуариста, его слова воспринимались как свидетельство очевидца и никаких сомнений вызвать, казалось бы, не могли.

Между тем сомнения возникли и были высказаны в печати задолго до того, как был найден автограф первой пьесы, о котором М. П. Чехов, очевидно, ничего не знал.

Собственно, «воспоминаний младшего брата», на которые принято ссылаться в исследованиях по творчеству Чехова, не существует. Есть ряд разновременных публикаций, заметно отличающихся друг от друга в фактическом плане. С появлением материалов, М. П. Чехову неизвестных или, может быть, просто забытых им, варьировался и уточнялся текст. Понятно, что важнейшие из поправок, внесенных в позднейшие годы, относятся к «Безотцовщине», которую младший брат писателя мог видеть только в отрочестве и о которой мало что помнил спустя тридцать лет, когда писал в 1907 году первый вариант своих воспоминаний.

Существует лишь одно бесспорное документальное свидетельство о юношеской пьесе, подтверждающее заглавие «Безотцовщина». Это письмо старшего брата Чехова, Александра Павловича, которому она и была послана из Таганрога в 1878 году. Письмо датировано 14 октября 1878 года.

«Ты напоминаешь о «Безотцовщине». Я умышленно молчал. Я знаю, как дорого автору его детище, а потому… В «Безотцовщине» две сцены обработаны гениально, если хочешь, но в целом она непростительная, хотя и невинная, ложь. Невинная потому, что истекает из незамутненной глубины внутреннего миросозерцания. Что твоя драма ложь — ты это сам чувствовал, хотя и слабо и безотчетно; а между прочим ты на нее затратил столько сил, энергии, любви и муки, что другой больше не напишешь. Обработка и драматический талант достойны (у тебя собственно) более крупной деятельности и более широких рамок. Если ты захочешь, я когда-нибудь напишу тебе о твоей драме посерьезнее и подельнее, а теперь только попрошу у тебя извинения за резкость всего только что сказанного. Я знаю, что это тебе неприятно; по делать нечего — ты спросил, а я ответил, а написать что-либо другое я не смог бы, потому что не смог бы обманывать тебя, если дело идет о лучших порывах твоей души».

Ал. П. Чехов воспринял «Безотцовщину» как неудачное, но сложное и трудоемкое создание, на которое были истрачены лучшие порывы души и «столько сил, энергии, любви и муки», что больше, казалось, Чехову никогда и ничего уже не удастся написать. Между тем ему предстояло стать основателем нового театра. Поэтому кажется праздным спор о том, мог ли он написать в ранние годы не одну, а две драмы. Разумеется, мог. Но как раз эти годы были в его жизни едва ли не самыми трудными. Он сдавал выпускные экзамены в гимназии и вслед за ними вступительные в университете. В 1879–1881 годах он учился на первых курсах медицинского факультета, традиционно труднейших для всех поколений студентов-медиков. Поэтому он мало писал в эту пору, редко печатался.

Не стоит и сомневаться в том, что первую пьесу Чехова М. Н. Ермолова не видела — просто потому, что это было не по ее части. Рукописи начинающих драматургов читались людьми рангом помладше, специально к этому делу приставленными, — помощниками режиссеров или, всего вернее, теми, кого в наши времена называют «литературными консультантами». Можно представить себе, что подумал и о чем говорил потом молодому драматургу некий безвестный человек, перелиставший эту огромную, неудобную для сцены, испещренную грамматическими ошибками рукопись: чтобы сыграть ее от начала до конца, нужно было вывести на подмостки почти всю труппу Малого театра, спектакль длился бы, не считая антрактов, не меньше восьми часов и, что всего плачевнее, все женские роли в пьесе были главными и ни одна из них не имела никакого отношения к амплуа Ермоловой!

Спустя десять лет, когда актриса приближалась к своему сорокалетию, Чехов писал: «Я требую, чтобы М. Н. Ермолова играла одних только идеальных девиц, не старше 21 года» (фельетон «В Москве»). Это было сказано от лица завзятых московских театралов, но едва ли без всяких воспоминаний о тех уже далеких временах, когда некий медик-первокурсник осмелился предложить первой актрисе Москвы роль генеральши Войницевой, мало похожей на Офелию, на неземных героинь старого Малого театра.

Чехов получил, по-видимому, очень тяжелый урок; может быть, о нем-то он и говорил В. С. Миролюбову в конце жизни, в 1903 году: «Этого свинства, которое со мной было сделано, забыть нельзя… Слишком много было тяжелого… Да знаете ли Вы, как я начинал? Да и до сих пор…»

Сейчас уже трудно представить себе, кто наобещал этому мальчику из провинции все эти златые горы — и знакомство с Ермоловой, и благожелательный прием в Малом театре, и успешный дебют. Но московский литературный и театральный кружок был невелик, хлебосолен, щедр на обещания, и вполне могло быть (да так, всего вернее, и было), что кто-нибудь из второстепенных литераторов, шутников со стажем или записных юмористов, кто-нибудь из выпивох, окружавших Александра или Николая, протежировал Чехову, еще не утратившему той простодушной доверчивости, с какой провинция взирает на столицу. И он верил, торопился с рукописью, а потом отчаивался и страдал. Вот хороший пример ценности автографа: если бы не эта чудом сохранившаяся четвертушка бумаги, никто на свете не знал бы, что Чехов в юности обращался к Ермоловой с личным письмом, и даже мысль об этом, пожалуй, никому не пришла бы в голову, потому что впоследствии Чехов в ней никогда ни по каким поводам уже не обращался.

Но допустим на миг, что пьеса была принята и поставлена в Малом театре и, поскольку главную роль в ней сыграла бы Ермолова, имела бы шумный успех. Что в этом случае считалось бы «дебютом» Чехова — эта пьеса, создававшаяся в 1878–1881 годах, или юмористические рассказики и сценки? Вся его жизнь сложилась бы иначе, совсем иной была бы литературная его судьба…

Но, возразят, зачем же гадать о том, что могло бы быть, если пьеса в Малом театре принята не была?

Для истории литературы, для творческой биографии Чехова важно то, что пьеса была написана до появления в «малой прессе» юмористических рассказов и сценок Антоши Чехонте, важно как раз это пережитое на заре творческой жизни крушение юношеских надежд и иллюзий. Иными словами, привычная схема постепенной художественной эволюции неверна, о чем, впрочем, можно было бы догадываться и раньше. У большого художника не может быть «постепенной» судьбы. Невозможно «понемножку» стать Грибоедовым или Толстым.

Нельзя сказать, что судьба Чехова не сложилась — просто она сложилась не сразу, она была отложена и на какое-то время прервалась, и, печатаясь в «Стрекозе» и «Осколках», Чехов сохранял нечто серьезное, нечто важнейшее для себя.

Рукопись пьесы занимает одиннадцать тетрадей; тетради самодельные, сшитые нитью из сложенных пополам листов бумаги.

Почерк довольно крупный, разборчивый и старательный; это очень ранний чеховский почерк, это — рука, не отвыкшая еще от гимназического чистописания, остерегающаяся помарок, описок и ошибок, которые, впрочем, встречаются — обычные гимназические ошибки.

Сохранившаяся рукопись восходит к какому-то не дошедшему до нас оригиналу и представляет собой копию пьесы, сделанную автором. Переписывая драму, Чехов, естественно, делал не механическую копию, но уточнял и совершенствовал текст.

В первой тетради утрачены два листа.

Целый ряд изъятий и замен сделан в предвидении вмешательства театральной цензуры, вероятно, по совету людей, с опытом которых Чехов должен был считаться. Слова о Севастопольской кампании, во время которой Платонов-старший «заодно с другими «патриотами» бесстыдно грабил свою родину», конечно, не пропустил бы ни один цензор. Впрочем, и в сокращенном варианте пьеса не соответствовала цензурным требованиям и неизбежно была бы запрещена.

Редактируя текст, Чехов стремился сделать свою драму сценичнее. Он сузил круг персонажей.

Много ли времени нужно, чтобы написать пьесу такого объема, распутать (или, быть может, запутать, нисколько не думая об условиях и условностях сцены) столько сюжетных линий, судеб, интриг! 20 действующих лиц, четырехактная пьеса, несколько раз переписанная от строчки до строчки, — это невозможно сделать за один присест, ни за месяц, ни за год. Не потому только, что Чехов никогда не писал помногу и быстро; но ведь он в это время учился, работал в анатомичке, дежурил в клиниках.

226 страниц рукописи — ведь это пространнее «Рудина» и «Дворянского гнезда» и лишь немногим уступает в объеме «Отцам и детям» И. С. Тургенева! И множество вычеркиваний, вписанных мест и поправок, сделанных явно не за один присест, — и на них ведь ушло немалое время…

Пьеса создавалась с непростительной, возможной лишь в ранние годы расточительностью. Это одновременно и драма, и комедия, и водевиль — или, вернее сказать, ни то, ни другое, ни третье, — но, кроме того, это еще и хаос, весьма похожий на реальную русскую жизнь.

Опытный драматург, конечно же, не ставил бы перед театром неразрешимых задач, а выкроил бы из этого материала по крайней мере одну драму, одну комедию и несколько водевилей в придачу. Он сразу дал бы приемлемый для сцены вариант, как это и делали многие тогдашние драматурги, о которых Чехов позднее сказал: «Пьесы нужно писать скверно и нагло…»

Но десять с лишним печатных листов — это прежде всего труд, невыполнимый без настойчивости и воли. У Чехова — и это главное — хватило воли, чтобы довести труд до конца; он сделал это в возрасте, когда человек менее всего склонен к усидчивости и терпению, когда он живет увлечениями и мечтами, чаще всего несбыточными. С какой уверенностью в своих силах, с каким доверием к судьбе он адресовал свою пьесу в Малый театр, как надеялся, что его рукопись будет прочитана, признана, принята и поставлена в бенефис знаменитой актрисы на первой сцене России…

Судьба наказала Чехова — за дерзость, за то, что он ее искушал; но была по-своему и благосклонна к нему, позволив довести до точки свою рукопись и, так сказать, испить до конца свою первую чашу. А что такое литература, что такое писательское призвание, как не труд, длящийся целую жизнь? Не порывы вдохновенья, не усердное чистописание, а склонность и привычка к непрерывным усилиям духа, привычка, похожая на счастье и, может быть, заменяющая счастье тем, кто был ею одарен.

Пьеса писалась в том возрасте, когда размышления о смысле жизни, совести, долге особенно остры и конфликтны; она создавалась после разорения отца и жестокого крушения его авторитета: у Чехова не осталось ни отчего дома, ни средств к существованию, ни нравственной опоры — ничего; в этом смысле название «Безотцовщина» имеет очевидный автобиографический оттенок.

На глазах Чехова совершались и другие семейные крушения и драмы, о которых можно лишь догадываться по скупым известиям, по газетным слухам столетней давности.

Когда Чехов задумал «Безотцовщину» и создавал первый ее вариант, Достоевский и Тургенев были живы; они печатались в свежих по тогдашнему времени номерах журналов, о них толковали и спорили, как в наше время о «Мастере и Маргарите» или «Докторе Живаго». Достоевский был для Чехова старшим современником, а не старым, с мировым именем, классиком. Об этом важно помнить, иначе все историко-литературные пропорции могут быть искажены.

Нет возможности сказать, сколько раз переписывалась пьеса (по мнению С. Д. Балухатого, не менее трех раз), но совершенно очевидно, что Чехов возвращался к рукописи неоднократно, на протяжении не месяцев, но лет. Это и дает повод думать, что сохранившаяся рукопись представляет собой один из последних авторских вариантов той «Безотцовщины», которую в 1878 году получил из Таганрога старший брат, отложивший все разговоры о пьесе до приезда А. Чехова в Москву. Здесь между 1879 и 1881 годами и перерабатывался ее первоначальный текст. Судя по карандашному черновику письма к М. Н. Ермоловой на первом листе рукописи — «Не пугайтесь. Половина зачеркнута. Во многих местах… нуждается еще…» — артистке посылалась испещренная помарками копия, отличающаяся от автографа, сохранившегося до наших дней.

          2

Содержание пьесы возвращает нас к юности Чехова.

Действие происходит «в одной из южных губерний»; оно связано с Таганрогом и его окрестностями, с впечатлениями и жизненным опытом ранних лет.

Чехов знал степные помещичьи усадьбы графа Платова, у которого служил управляющим его дед, имения в Криничке, Крепкой, Рагозиной балке. Все это осталось в его памяти на всю жизнь.

В пьесе Чехов сохранил реальные имена таганрожцев — Платонов, Грекова. У генерала Платонова в самом деле был сын, правда, не учитель, а офицер; жизнь его закончилась трагически. В 1883 году «Московский листок» сообщал: «Из Таганрога в «Южный край» пишут: «Большое волнение среди нашего общества произвело случившееся ночью на 9-ое июня происшествие, заключающееся в следующем: молодой человек, по ремеслу печник, тяжело ранил офицера Платонова, сына генерала Платонова».

Время создания пьесы отразилось в ее содержании и, быть может, всего достовернее — в ее языке.

В эту пору Чехов, как и все таганрожцы, не сомневался, что «стул» — существительное среднего рода; так и писал: «Садится на первое попавшееся стуло», «дай стуло». Никто в Таганроге не сказал бы «толкнуть» вместо привычного и общепринятого «пхнуть»: «пхнул на стол»; «пхает во всю мочь»; «пхает его в плечо». Не говорили «скрипеть», но «рипеть»: «Ах, не рипите, Николай Иваныч! Положите скрипку!»

В Москве нельзя было сказать: «не пхайте меня», и диалектные словечки — эти родимые пятна таганрогских лет — были забыты очень быстро. Появилась другая, впрочем, скоротечная, речевая болезнь — варваризмы. Например, в тексте «Цветов запоздалых» (1882): «…он игнорировал окружающих…»; «…не умел популяризировать…»

Персонажи пьесы упоминают реальные имена, читают действительно издававшиеся в России книги. Это проясняет хронологию действия и в некоторых случаях позволяет довольно точно сказать, к какому историческому моменту Чехов относил ту или иную сцену, какой реальный подтекст создавал.

«…A на лбу роковые слова: продается с публичного торга!

Щербук. Это Некрасова… Говорят, помер Некрасов…» (Некрасов умер 8 января 1878 года).

События, происходившие в России после 1878 года, в «Безотцовщине» не отражены — нужно думать, потому, что ко времени создания пьесы они еще не наступили. Не упомянуты даже имевшие общерусское историческое значение пушкинские торжества, происходившие на глазах Чехова (июнь 1880 года); нет имени С. Я, Надсона, столь уместного в диалоге Платонова и Венгеровича (д. II, к. 2, явл. V) — Надсон входил в моду в 1881–1882 годах.

Что касается немногих календарных «реалий» (например, упоминание газеты «Русский курьер»), то они позволяют судить лишь о времени создания сохранившейся авторской копии пьесы, а не ее первоначального раннего текста.

Первая пьеса важна для понимания формирующейся общественной позиции Чехова; быть может, никогда впоследствии эта позиция не выражалась столь определенно и ясно, как здесь.

«Безотцовщина» была задумана как современная, с глубоким историческим подтекстом драма о русской жизни. В первом ее действии старый Глагольев говорит: «Под неопределенностью я разумею современное состояние нашего общества… Все крайне неопределенно, непонятно… Все смешалось до крайности, перепуталось…» Это ключевые слова, и они, как нетрудно заметить, почти тождественны словам Л. Н. Толстого, сказанным о России 70-х годов прошлого века: «У нас теперь... всё это переворотилось и только укладывается».

Переходное, конфликтное состояние жизни, когда старое поколение сменялось новым и уходила в прошлое старая Русь, Чехов и отразил в заглавии «Безотцовщина». Это пьеса о разорившихся отцах и о детях, взрослевших после реформы.

«Отцы» — старый Глагольев, отставной полковник Трилецкий, помещики Петрин и Щербук — были друзьями и верными спутниками генерала Платонова. Они и олицетворяют развенчанные «идеалы отцов»: «Не верю я вашей старческой, самоделковой мудрости! Не верю, друзья моего отца, глубоко, слишком искрение не верю вашим простым речам о мудреных вещах…»

Хорошо узнаваема в образах провинциальных помещиков Петрина и Щербука, в лизоблюдничестве и лакействе, в коллизиях, связывающих заимодавцев и должников, традиция театра Островского: материала подобного рода в пьесе довольно много, его можно выделить и скомпоновать в общей сюжетной раме — тут все будет зависеть от профессионализма и вкуса инсценировки и режиссуры, но глубоких переработок и стилевых подкрасок «под Островского» тут, по-видимому, не потребуется.

Такая пьеса, компактная и ярко сыгранная, с комедийными эпизодами, с характерными лицами, могла бы, пожалуй, не без успеха пройти и на сцене современного Малого театра.

В «Безотцовщине» очень сильно чувствуется обличительная традиция 60-х годов — не только в монологе Платонова об отце, этом, быть может, ярчайшем и самом доказательном свидетельстве влияния «шестидесятников» на Чехова, но в общей теме отцов и детей, в мечтах об эмансипации женщины, о труде, который непременно и очень скоро станет обязательным и сделает счастливыми всех, в настойчивой обличительности, пронизывающей всю пьесу. Правда, Чехову уже и в эти самые ранние годы свойственна объективность, и все эти черты и мотивы воспринимаются скорее как краски времени, как умонастроение персонажей, а не авторская позиция, но «краски времени» в этом случае особенно дороги и важны.

Тема отцов и детей, столь ярко воплотившаяся в русской литературе предчеховской поры — и в ее хорошо знакомой традиционно тургеневской трактовке, но и в более сложном философском ключе рокового разочарования, в трагически лермонтовских мотивах оскорбленных и обманутых надежд («Насмешкой горькою обманутого сына…»), вообще представляется ключевой для понимания чеховского замысла. Платонов-сын, проклинающий самую память об отце, и Платонов-отец, роковым образом продолжающий тот же род и ту же линию жизни («как человек я ничтожен, но как отец я буду велик» и т. д.); Трилецкие — отец и сын; Глагольевы — отец и сын; Венгеровичи — отец и сын; Войницевы — наследство и наследник («Ну, феодал…»). Все основные персонажи представлены здесь в своей семейной истории, и эта история не только еще жива, но будет жить долго, пока не истощатся силы жизни и детям негде будет сеять и нечего жать, и благоденствовать будет только род Венгеровича — этого первого и, кажется, единственного Шейлока русской литературы…

Название «Отцы и дети» слишком крепко связано в нашем сознании с именем Тургенева и, пожалуй, слишком избито, чтобы использовать его для этой безымянной пьесы; но пусть тогда оно останется в подзаголовке, пусть стоит в эпиграфе вместе с лермонтовским: «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом», поскольку более точного, более тесно соотнесенного с предчеховской традицией и более содержательного словосочетания, определяющего замысел первой чеховской драмы (или, быть может, комедии — жанровые границы здесь столь же размыты и зыбки, как в комедиях «Чайка» или «Вишневый сад», например), по-видимому, просто не существует.

В содержании и особенно в настроениях «Безотцовщины» многое тяготеет к лермонтовским стихам, словно бы осеняющим этот несовершенный, громоздкий, но в то же время глубокий и сложный текст, восходящий к ним, как к своему роднику, своему поэтическому и смысловому истоку.

Здесь есть очень сильный — и тоже традиционный для русской драматургии — момент злободневности: в рассказах Платонова о хождении в народ, о том, как выкупали «падших», в его воспоминаниях о студенческой жизни с ее книжными некрасовскими идеалами, с ее жертвенностью, душевной отвагой, героическим индивидуализмом, который определит характер Платонова и навсегда останется в этом «слишком нескучном» провинциальном учителе; отсюда его привлекательность, душевная значительность и широта, его странное обаяние, вызывающее такие сильные и противоречивые чувства.

С Платоновым связана целая полоса студенческого народничества, о котором почти ничего еще у нас не написано. Студенчество наполнило теории романтическим пафосом, и, может быть, пора уже понять, как много значили для русской истории — и особенно для будущего России — его жертвенность и его жертвы, его терпеливый труд в деревенской глуши, где, собственно, и застаем мы Платонова, и его готовность чинить суд и расправу, как страшно повлияли на богобоязненную российскую нравственность эти тайные кружки и сообщества, эти похожие на чеховскую Софью молодые женщины с пистолетами в бестрепетных и ловких руках.

Этот исторический материал не является основным в первой пьесе, но он в ней есть, он очень колоритен и ярок; можно, таким образом, исходить из него, строя пьесу как хроникальную драму русской жизни 70—80-х годов, с живыми бытовыми сценами и достоверным историческим фоном.

При редактировании рукописи Чехов сильно сократил и ослабил монолог Платонова об отце, пронизанный в первоначальном своем варианте обличительным пафосом памятных 60-х годов: «Умирал человек, как только может умирать развратник до мозга костей, богач при жизни, нищий при смерти… Из глаз лилось шампанское, питое когда-то им и его прихлебателями на средства тех, которые ходили в лохмотьях и ели мякину… Я сунулся с покаянием… Напомнил ему засеченных, униженных, изнасилованных, напомнил Севастопольскую кампанию, во время которой он заодно с другими «патриотами» бесстыдно грабил свою родину…»

Какая же почти детская наивность, какая неопытность нужны были для того, чтобы надеяться провести такой текст через цензуру и услышать его со сцены Малого театра. И какая память, чтобы вернуться к нему через много лет. Шампанское, бьющее из глаз, вспомнится при создании «Вишневого сада», где Раневская скажет о своем прошлом: «Мой муж умер от шампанского…»

Навсегда сохранится в чеховском творчестве конфликт отцов и детей, и всегда Чехов будет на стороне детей: «Только ту молодость можно признать здоровою, которая не мирится со старыми порядками и глупо или умно борется с ними — так хочет природа и на этом зиждется прогресс» (А. С. Суворину, 29 марта 1890 г.).

Младшие персонажи «Безотцовщины» не получили в наследство ни поместий, ни состояния, ни веры, и этот отраженный в заглавии мотив обездоленности — пущенные с молотка имения, опороченные верования, развенчанные идеалы и обманутые надежды — также останется в чеховском творчестве до поздних лет, до последних сцен «Вишневого сада».

Грехи и преступления отцов легли на совесть «детей» тяжелым камнем — отсюда гневные монологи Платонова, потерянность Войницева, иронический нигилизм Трялецкого и бесшабашное отчаяние Анны Петровны. В сущности, знаменитая речь Пети Трофимова о прошлом, которое взывает к совести и требует искупления — иначе печем жить в настоящем и не на что надеяться в будущем, — уже предугадана в конфликтах и коллизиях «Безотцовщины».

          3

В первой пьесе есть одна совершенно новая для русской драматургии коллизия, к которой Чехов — по крайней мере, в драматургии — позднее не обращался. Речь идет о треугольнике Платонов — Осип — Венгеровичи, в сущности, о сложном сюжетном узле, который можно положить в основу серьезной драмы, символически вещей, хотя в своих декорациях и аксессуарах вполне реальной. Это должна быть отдельная драма: во всех остальных режиссерских раскладах Осип и Венгеровичи мыслимы лишь как второстепенные эпизодические лица — или же совсем не нужны. По той простой причине, что Платонов может существовать на сцене без этих персонажей (как, впрочем, и существовал уже — в маске «русского Дон-Жуана»), а вот они без Платонова, без этого прекрасного повода для ненависти и завистливой злобы, — они без Платонова беспричинны и несущественны, и выводить их на сцену — зачем?

О Платонове написано довольно много, хотя до полной ясности тут все еще очень далеко. Иное дело Осип, этот странный и, в силу своей новизны и нетрадиционности особенно сложный образ.

Чехов не возвращался в дальнейшем (кроме, может быть, образа бродяги Егора Мерика в драматическом этюде «На большой дороге») к этой попытке воссоздать на сцене тип «лихого человека», разбойную, беззаконную силу, не нуждающуюся ни в Боге, ни в барине, ни в крыше над головой. Темная, но громадная сила и лютая гордыня, отвергающая всякое послушание, терпение, порядок и труд. Свои корни есть, конечно, и у этого типа. Но они идут в глубины русской истории, к Стеньке Разину, к Пугачеву, и — через пушкинскую «Капитанскую дочку» — к тем страшным сказкам о разбойниках, лиходеях и татях ночных, которыми нянюшки пугали детей, когда те не хотели их слушаться. Правда, Осип сложнее и, так сказать, деликатнее, одним длинным ножиком тут обойтись нельзя — он влюбился, например, в генеральшу Войницеву, и как? — потерял голову, страдал от любви, как страдают в романах.

Кроме того, он вовсе не считает себя разбойником, скорее судьей и вершителем судеб; он не присваивает, а скорее олицетворяет право суда над бывшими своими господами, над Платоновым, и Чехов не позволяет ему раздумывать и сомневаться: «Уважал я вас, господин Платонов, за важного человека почитал! Ну а теперь… Жалко убивать, да надо… Уж вредны очень…»

Здесь есть нечто неуловимо значительное и трудное, что легко упустить из виду или неверно понять. Для нас, для нескольких поколений людей, выросших после революции, Осип вовсе не кажется загадкой. Довольно вспомнить, например, анархистов, «братишек», или, скажем, батьку Махно, — а тут есть что вспомнить, тут и литература, и кинематограф, и театр, и в этом ряду Осип хоть и труден для режиссера и актера, но все же понятен и, так сказать, лицезрим.

Но ведь в ту пору, когда создавалась рукопись, ничего подобного не было и в помине, и никакая фантазия, даже саман смелая, не могла создать наброска той бесконечно кровавой картины, какую неустанно рисовала на российских пространствах жизнь. В записной книжке Чехова есть такая помета: «Россия — это пустая равнина, но которой бегает лихой человек». Может быть, ему вспомнился Осип, но представить себе будущее этой равнины, отданной во власть «лихих масс», не мог никто, даже и сам Чехов.

Осип рожден каким-то очень смелым и дальновидным предчувствием, каким-то пророческим даром, который не так уж и заметен в Чехове по указанной выше причине: Осип (как и другие чеховские образы, как доктор Астров с его картой, как Черный монах и Вишневый сад) представляется нам исторически понятным и вполне объяснимым, поскольку мы знаем историю — и склонны забывать, что Чехов до нее не дожил и поэтому мог провидеть ее или предвидеть, но не знать. «Чеховское настроение» — не есть ли оно предчувствие беды, неясное и грозное предвестье неизбежных судеб? И Осип, который был бы сюжетно нужен в пьесе, если бы покончил с Платоновым и, таким образом, завершил бы «драму» (довольно тривиальный финал), не является ли в авторском замысле гонцом и вестником грядущих невзгод и событий, фигурой скорее символической, чем реальной? А если так, то в каком же костюме и гриме нужно его играть?

За спиною Осипа стоят Венгеровичи, готовые финансировать этот суд над Платоновым и его казнь — да, эти владельцы всех питейных заведений в округе уже поняли, к чему склоняются весы истории, и готовы платить. Старик попытался было даже нанять Осипа, чтобы «слегка изувечить» Платонова, слишком привлекательного и, как ему кажется, слишком удачливого героя.

Воистину пророческими кажутся речевые находки Чехова. «Гёте, как поэт, дал ли хоть одному немецкому пролетарию кусок хлеба?» — вопрошает Венгерович-младший.

Такой язык, такой словарь совсем не свойственны литературе — да и в целом литературному языку — XIX века. Потом Венгерович скажет, мы услышим — и слышали, слышали, но гораздо позднее, во времена развитого марксизма, в пролеткультовской прозе и поэзии: там это ко времени и к месту. Но здесь, в пьесе?.. Такая откровенная демагогия, такое насилие над простодушным и мелодичным русским языком, еще близким к своим пушкинским истокам, к лермонтовскому демонизму, к «Запискам охотника», загодя, за сто лет? Может быть, Чехов потому и не возвращался к роковой коллизии и к этому фантастическому словарю, что понимал, насколько это преждевременно и, так сказать, несовременно (так, наверное, и говорили: молодой еще, жизни не знает, со сценическими законами незнаком…).

Коллизия — Платонов и Венгеровичи — едва ли не самое дальновидное и не самое страшное по реально сбывшимся над Россией несчастьям и бедам из всех пророчеств русской литературы XIX века. Чехов не развивал эту коллизию — ни в «Тине», ни в рассказе «Перекати-поле», ни в «Иванове». И был, разумеется, прав: кто бы в те времена внял такому пророчеству, кто принял бы его всерьез, кто, за исключением, быть может, одного лишь Достоевского, не шедшего в своем беспокойстве и в своих предвидениях так далеко, — кто и в каком страшном сне мог провидеть тот вал несчастий и бед, в которых захлебнулась Россия?

          4

Главным героем юношеской драмы является, конечно, Платонов. С ним связаны судьбы всех остальных персонажей и завязки всех любовных интриг. Ничего не происходит на сцене, пока на ней нет Платонова, и, стоит ему появиться, сразу же возникают острые конфликты, пробуждается страсть…

Лучшие из персонажей воспринимают Платонова как большого и глубокого человека, не созданного для хандры, как человека «слишком нескучного». Но чем незауряднее и выше герой, тем больнее ощущает он неустроенность бытия, тем ожесточеннее судит себя за неспособность найти какую-то неясную ему, общую, равную для всех гармонию и справедливость.

Судя по тексту пьесы, Платонов в авторском замысле вовсе не был героем в плаще и маске, таинственным и непонятным до конца. Напротив, Чехов стремился объяснить его — или, по крайней мере, давал зрителю почувствовать, что Платонов — сын своего времени и наследник ушедшего века, что в историческом, национальном, человеческом смысле он хоть и сложен, пусть даже бесконечно сложен, но все-таки объясним. Поскольку авторские отступления в драме невозможны, комментирует Платонова приятель его отца Глагольев 1:

«Глагольев 1. Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределенности… Это герой лучшего, еще, к сожалению, ненаписанного, современного романа… Под неопределенностью я разумею современно© состояние нашего общества: русский беллетрист чувствует эту неопределенность. Он стал в тупик, теряется, не знает, на чем остановиться, не понимает… Трудно понять ведь этих господ! Романы донельзя плохи, натянуты, мелочны… Все смешалось до крайности, перепуталось… Вот этой-то неопределенности, по моему мнению, и является выразителем наш умнейший Платонов».

На сцене Глагольев должен выглядеть человеком умудренным, начитанным, выдающим книжные слова за свои. В его монологе множество литературных намеков и переложений «старых, но еще недопетых песен», столь существенных для понимания чеховского творчества ранних и поздних лет.

Вот страница Достоевского, предвещающая черты Платонова («потомок предков своих»), его чудачества и его судьбу:

«Внук тех героев, которые были изображены в картине, изображавшей русское семейство средневысшего круга в течение трех поколений сряду и в связи с историей русской, — этот потомок предков своих уже не мог бы быть изображен в современном типе своем иначе, как в несколько мизантропическом, уединенном и несомненно грустном виде. Даже должен явиться каким-нибудь чудаком, которого читатель с первого взгляда мог бы признать как за сошедшего с поля и убедиться, что не за ним осталось поле. Еще далее — и исчезнет даже и этот внук-мизантроп; явятся новые лица, еще неизвестные, и новый мираж; но какие же лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман. Но увы! Роман ли только окажется тогда невозможным?»

В работе над первой пьесой складывалось существенно новое понимание природы драматического конфликта. Начиная с простейшего, можно сказать так: у Платонова нет своего Яго, нет лица или круга лиц, которые преследовали бы героя, или, как тень отца в «Гамлете», открывали бы ему глаза, разоблачая измену и ложь, или каким-либо иным способом олицетворяли бы в его глазах зло бытия. Напротив — персонажи пьесы не покладая рук хлопочут о том, чтобы облегчить нравственные муки героя, одарить его счастьем, скрасить ему судьбу. Платонова, как и первого прямого его потомка — Иванова, трудно играть, поскольку интриги в традиционно-сценическом понимании этого слова нет: даже весьма опытные актеры не понимают Иванова и Платонова просто потому, что эти образы в традиционном смысле не сценичны.

«Что вы за архангел такой, что вам не живется, не дышится и не сидится так, как обыкновенным смертным?» — досадует Анна Петровна Войницева. «Сумей только не философствовать! Живи!» — совершенно правильно угадывает она источник терзаний героя, и она же в горе повторяет над убитым Платоновым: «Жизнь моя! Жизнь моя!»

Даже финальный выстрел Софьи ничего не объясняет зрителю: это — развязка, поскольку нужно было как-то кончать непомерно затянувшуюся драму, и как развязка она случайна (позднее Чехов скажет: выстрел — не драма, а случай).

Дело в том, что душевное состояние Платонова внутренне конфликтно, и конфликт здесь не зависит от злой или доброй воли действующих лиц.

Существуют по крайней мере две взаимосвязанные драматические коллизии, лежащие в основе этого сложнейшего характера. Первая из них — реальная историческая полоса «переходных лет», о которых лучше других сказал современник Чехова В. М. Гаршин, рано ушедший из жизни писатель, который, вероятно, лучше других понял бы Платонова, как раньше и лучше других понял «Степь».

«С одной стороны, власть, хватающая и смотрящая на тебя, как на скотину, а не на человека, а с другой — общество, занятое своими делами, относящееся с презрением, почти с ненавистью… Куда идти? Что делать? Подлые ходят на задних лапках, глупые лезут гурьбой в нечаевцы — и т. д. до Сибири, умные молчат и мучаются, и им хуже всех. Страдания извне и изнутри».

Наступила предсказанная до Чехова пора, когда было «возможнее рисовать фигуры страдальцев от внутреннего недоумения». Так писал Достоевский в «Дневнике писателя», думая о судьбах старого романа и о наступающих временах, которые вскоре будут названы «чеховскими».

Вторая коллизия — одна из важнейших в истории мировой драматургии; это — коллизия совести. Она есть в трагедиях Шекспира, в русских трагедиях и драмах дочеховских времен. Есть она, конечно, и в драматургии Чехова. Своеобразие, необычность и новизну ее, то, что позволило назвать чеховский театр эпохой в истории мирового театра (античность — Шекспир — Чехов), пожалуй, удобнее всего объяснить на материале первой пьесы.

«Зло кишит вокруг меня, пачкает землю, глотает моих братьев во Христе и по родине, я же сижу, сложив руки, как после тяжкой работы… Пропала жизнь!»

Это высокий общефилософский план, в котором нот столь важной в дочеховском театре мрачной тайны, нет сознания личной вины. Актер, играющий Платонова «по старинке», не сможет понять, в чем он, собственно, виноват и почему болит его совесть: не клятвопреступник, не взяточник, не соблазнитель, не убийца — где же привычные, наработанные веками приемы игры? Как показать это зрителю: «Смешно! взяток не берет, не ворует, жены не бьет, мыслит порядочно, а… негодяй! Смешной негодяй! Необыкновенный негодяй!..»

К концу столетия в русской литературе было три основные концепции совести. Первая из них, традиционно-христианская, связана с именем Л. Н. Толстого. В ее основе лежит идея искупимости греха: неустанно трудись; создавай все, в чем нуждаешься, своими руками (сам Толстой тачал сапоги, и это стало притчей во языцех); не противься злу насилием. Поступая так, ты лично будешь чист перед совестью и людьми.

Слово «лично» нужно подчеркнуть, поскольку в учении Толстого нет места для таких понятий, как наследственный грех, историческая вина; вообще социально-исторические мотивы в толстовской этике выражены несравненно слабее, чем это будет у Чехова. Здесь сохраняется религиозно-индивидуалистическая трактовка: грех можно искупить, вину — отработать.

Достоевский также принимал и разделял традиционно-евангелический подход к проблеме, и у него она даже не так сложна, как у Л. Н. Толстого (точнее говоря, она представлена в трудной для восприятия художественной форме, скрыта в острых, почти детективных коллизиях таких романов, как «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», и поэтому кажется непомерно сложной). Совесть в художественном мире Достоевского — зыбкая граница между «можно» и «нельзя», отделяющая обыкновенного грешного человека, для которого десять библейских заповедей являются законом, от Наполеона, для которого законы не писаны. Совесть здесь — цена зла, или, говоря точнее, цена права на совершение зла без наказания; это — великая абстрактная теорема Раскольникова: смогу ли я жить, совершив убийство, или же для меня это равносильно самоубийству, поскольку я не Наполеон? Нетрудно видеть, что Раскольников, вынашивая свою идею, ищет крайнюю границу своего «Я»: останусь ли «Я» самим собой или это мое «Я» станет иным, чем-то неведомым мне, но ужасным, чем-то таким, с чем «Я» не смогу жить, с чем «МНЕ» не суждено примириться. Достоевский остался в границах христианского миропонимания; он дал своему осужденному в каторгу герою Евангелие, напомнив ему легенду о воскрешении св. Лазаря…

Раскольников получил от старухи страшное наследство — поврежденную совесть, с которой хорошему русскому человеку лучше не жить: непомерно тяжело, слишком больно.

Идеи Достоевского будут вскоре перетолкованы Фридрихом Ницше, который разовьет и дополнит их в духе германского расизма: совесть — удел рабов, она не нужна истинно свободному человеку («белокурой бестии», или «сверхчеловеку»), который бестрепетно совершает то, чего не смог совершить Раскольников: переступает границу, чтобы жить «по ту сторону добра и зла», где ничего недозволенного уже нет, где ответственность упразднена и поэтому все — даже все неискупимо-грешное, страшное, повергающее душу в ужас — дозволено и возможно. Ницше освобождал своих последователей от всякой ответственности не только за прошлое и настоящее, но и за все — без всяких границ и пределов — за все, что им заблагорассудится совершить в будущем.

Чехов, создавая образ Платонова, шел от тех чисто русских идей Достоевского, которые Фридриху Ницше были неведомы или недоступны, которые, быть может, он просто отбросил, поскольку они мешали ему.

Платонов — один из русских юношей времен Некрасова и Достоевского: «Люди были для меня дороже всего… Был в университете, и на Театральной площади, бывало, падшим хорошие слова говорил… Раису выкупил… Собрал со студентов триста целковых и другую выкупил…» Он из тех студентов-семидесятников, которые действительно спасали падших, бросали университеты и уходили «в народ», чувствуя себя не лишними людьми, но героями.

Нужно помнить о том, что действие первой пьесы разворачивается в России 70-х годов, в стране Некрасова; иначе в оценке Платонова неизбежны ошибки. Например, легко счесть его неудачником, поскольку он стал не Колумбом, не Байроном, не министром каких-то особенных дел, а всего лишь сельским учителем. Сельский учитель — судьба некрасовская, героическая русская судьба.

Малый театр мог не принять к постановке пьесу Чехова по множеству причин. Пьеса была в самом деле слишком растянутой и «сырой» — как говорят в театре, «несценичной»; в ней было слишком много ошибок — драматургических, объясняемых неопытностью юного автора, и самых обыкновенных грамматических; наконец, в ней не было роли для М. Н. Ермоловой. Этого было более чем достаточно для безоговорочного отклонения пьесы. Но была еще одна причина, на которую Чехову, вероятно, указали: главный герой пьесы — сельский учитель. Такого на русской сцене еще не было. Как его одеть, как гримировать, где найти актера для этой роли? Не Гамлет, не Франц Моор, не Дон-Жуан, не Глумов, не Чацкий, а самый обыкновенный сельский учитель…

Играть Платонова нужно как человека своего времени, как «героя еще не написанного современного романа», но и как особый характер, какого до Чехова на мировой сцене не было. Он соткан из противоречий и крайностей, беспощаден к себе, правдив, беззащитен и труден для всех, кто его любит или ненавидит (равнодушных к нему в пьесе нет), и труден прежде всего для себя самого.

Чтобы воплотить образ Платонова на сцене, нужен не один, а несколько разнохарактерных актеров: герой-любовник, комедийный актер. Чехов писал позднее, что персонажи «Иванова» не сочинены, родились не по авторскому произволу, не случайно, не из морской пены, а в итоге наблюдения и изучения жизни. В Платонове различимы черты, свойственные многим беспокойным и умным людям той поры: он в известной степени «лишний человек», кающийся дворянин, он вечный студент в стиле Пети Трофимова, он народник. Есть в нем и черты Дон-Жуана, о котором Чехов сказал позднее: «В этой глыбе все есть».

Здесь та же нерасчетливая юношеская щедрость, что и во всей пьесе: как можно больше, как можно шире и — по возможности сразу всё.

Любую из ипостасей Платонова театр мог показать на своей сцене: были соответствующие амплуа, костюмы, грим, приемы игры, декорации и т. д. По все черты в одном лице старый театр показать, конечно, не мог; впрочем, это едва ли возможно и в наши дни.

Поэтому важно понять, каким Платонов представлялся своему создателю, какие грани этого сложного характера Чехов считал основными.

Позднее, объясняя А. С. Суворину замысел «Иванова», он сравнивал русского с французом и немцем и нарисовал в письме синусоиды, похожие на современную кардиограмму: ровный, как метроном, ход немецкого сердца; частый, но тоже ровный, пульс француза («француз всегда нормально возбужден»); и, наконец, изломанный, с высокими всплесками («пиками») и глубокими спадами, с долгими промежутками упадка и слабости график состояний типичной русской души.

«Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость — чисто русские…»

Конечно, не только возбудимость, утомляемость и т. д., но и душевная отвага, обаяние, сильный и смелый ум.

Таким образом, в Платонове важен сам Платонов; важно, чтобы зрителю с первого взгляда было ясно, что перед ним человек своего времени, но в известном смысле вечный современник — русский человек, каким он был и будет, каким он в своей сущности остается и теперь.

Платонову около тридцати; это светловолосый, ясноглазый человек с русой бородкой, со стремительной легкой походкой, умный, тонкий, изящный, в секунду схватывающий суть дела — и потому замученный бесконечными разговорами, всеобщим тупоумием и злословием; крутой, как кипяток, он давно и привычно раздражен, не в силах сдержать раздражения, срывается на крик — и, накричав, чувствует себя виноватым и больно переживает вину.

Русский человек, писал Чехов, во всем и всегда виноват: умер ли у него кто-нибудь, обидели его или он обидел, все равно; с виною или без вины, вольно или невольно — виноват. Замечательно, что эта черта была и у самого Чехова: «А я всегда — правда твоя — всегда буду виноват, хотя и не знаю, в чем» (О. Л. Книппер, 28 декабря 1900 г.).

Если мы спросим себя о причине страданий Платонова, о том, почему этому герою (он и себе-то самому кажется необыкновенным и странным) «не живется, не сидится, не спится по-человечески», зачем столько упреков, которыми он почти истерзал себя, то окажется, что очевидной причины нет.

Платонов испытывает постоянную, сильную боль, о которой сказано так: «Платонов болит». Это совесть.

Иными словами, перед нами некое воплощение совести, «колокол, звонящий сам по себе».

Платонов знает причину своих страданий: «Сколько несчастных, сколько голодных, сколько пьяных под луной!» Странная причина: ведь сам-то Платонов в этом не виноват, и если искать виноватых, то среди тех, у кого кабаки, имения, золото.

В литературе и драматургии дочеховской поры коллизии совести выражались гораздо яснее. Например, в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина:

Но если в ней единое пятно,
Единое, случайно завелося,
Тогда — беда! Как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Коллизии больной, потрясенной совести лежат в основе всех основных романов и повестей Достоевского («Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»). Князь Мышкин в романе «Идиот» представляет собою, по авторскому замыслу, олицетворенную совесть, он должен страдать и казниться за всех, подобно Христу. «Больная совесть наша — Достоевский…» (М. Горький).

Но у Пушкина, Достоевского, Толстого (в «Анне Карениной» или, например, в «Крейцеровой сонате»), во всей дочеховской драматургии и прозе, у Горького («Жизнь Клима Самгина») конфликты совести не только имеют причину — без них невозможен сюжет. Без греха нет покаяния, а если нет ни греха, ни покаяния, то не о чем и писать. Преступления не было — так за что же казнить?

Не только рядовая критика и заурядный зритель, но даже Л. Н. Толстой не находил в пьесах Чехова сюжетного смысла: «Нагорожено чего-то, а к чему — неизвестно». Безвинность страдающих чеховских персонажей (Платонов, а затем Иванов, Треплев, Тузенбах) воспринималась как бессюжетность или, в крайней форме, как художественная бессмыслица (один старый критик, сострадая трем сестрам, предложил даже купить им железнодорожные билеты в Москву. Как заметил Чехов: «Неужели в России так мало умных людей, что даже критику писать некому?»).

Если героев Чехова перенести в мир пушкинского «Бориса Годунова» или в роман Достоевского, то для них не окажется сюжетного места: это — люди, чья совесть не отягощена никакой виной, люди с безвинной совестью. Отсюда трудности при постановке чеховских пьес на сцене или экранизации, поскольку режиссер и актеры невольно ищут причину страданий героя, — так сказать, «кровавых мальчиков» — и часто додумывают или привносят в образ черты «подлеца своей жизни» (или, как в «Иванове» сказано, «гениального подлеца»), создают чуждую чеховскому художественному миру конфликтность (иной раз даже скандальность, так что сцена начинает походить на коммуналку), играют безвольно и вяло, совсем не так, как хотелось Чехову и хочется нам.

В первой пьесе складывалась своеобразная трактовка совести, имевшая серьезнейшее значение для творчества последующих лет и определенный общефилософский интерес. По Чехову, совесть есть врожденная способность души. Не отвлеченное понятие или символ веры, а реальное свойство реальной души, принадлежащей своему времени, общественному слою, своей судьбе. Эта способность отличает человека от нечеловека, делает его существом общественным, способным переживать «чужую» боль, обиду или беду как свою личную боль и обиду. «Вот так ходишь по городу целый день, и ни одного человека с совестью» — эти слова из поздней повести Чехова характеризуют каждого отдельного человека, но, конечно же, и «город» как художественный образ множества, сообщества людей. Интересно, что само представление о «городе» появилось в первой пьесе: «Сто миллионов людей — и ни званых, ни избранных…»

Человек — в этом его трагедия, но и его счастье — не только индивидуальность, «особь», даже не часть целого, которую, подобно винтику, можно заменить другой частью; в известном смысле, человек и есть это «целое», поскольку его душевные качества, прежде всего его совесть (она может быть повреждена или утрачена, ее может и вовсе не быть) определяют качества целого, то есть «город», образ жизни сообщества людей, где все связаны между собою, где па каждом лежит доля общей вины, потому что ни один наш шаг не проходит в мире бесследно.

«Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует между… всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно…» («По делам службы»), Чехов изменил не просто меру вины и ответственности за нее (так сказать, меру «преступления и наказания»), а скорее понимание вины, которая может ведь быть и безличной.

Если же искать виноватых в чеховской пьесе, то нужно назвать Венгеровича-старшего, которому принадлежат 70 кабаков и несколько пущенных с молотка имений, а вовсе не Платонова, у которого ничего, кроме совести, нет. В литературном смысле его слова ничем не примечательны; в них пет того, что всегда было главным в искусстве — образов, их легко пропустить. А пропустить их нельзя: Чехов помнил эту фразу, не раз возвращался к ней в последующие годы; в конце концов она приобрела в «Крыжовнике» свой полный и окончательный вид.

«Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье… Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч живущих в городе ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания».

Платонов воспринимается как герой потому, что берет вину на себя; не свою долю, не часть вины, а всю ее целиком, и это выделяет его среди персонажей «Безотцовщины»; он в самом деле выступает в ореоле безвинного мученичества.

Можно было бы сказать, что основной для Чехова — в первой пьесе, «Иванове» и «Дяде Ване» — была проблема национального характера. Это верно, но здесь нужен ряд пояснений. Прежде всего, сама проблема, далеко не новая в русской литературе, поставлена необычно. Это не романтический индивидуализм Пушкина и Лермонтова (Онегин, Печорин), не историческая героика Л. Н. Толстого (князь Болконский, Ростовы, Безухов), не былинные образы гоголевского «Тараса Бульбы», не критический реализм «натуральной школы», а совершенно своеобразный реально-исторический взгляд, унаследованный от Достоевского: «У нас создался веками какой-то еще невиданный высший культурный тип, которого нет в целом мире, — тип всемирного боления за всех. Это — тип русский… Он хранит в себе будущее России» («Подросток»).

          5

«Безотцовщина» — пьеса о критической, переломной поре русской жизни, а не об отдельном происшествии или событии, не об одном, пусть и замечательном, герое, не о частной судьбе. Печальный след, оставленный в нашем сознании вульгарным социологизмом, ярче всего, пожалуй, отпечатался в отношении к искусству как продукту своего времени. Мы все согласились на том, что действительность отражается в романах или пьесах независимо от авторской воли, «объективно», и нам, в конце концов, не так уж важно знать, входило ли отражение действительности в авторский замысел или же писатель распутывал какой-нибудь особенно хитроумный узелок любовной интриги и ни о каком «охвате жизни» даже не помышлял. Энциклопедичность — важнейшее и, может быть, редчайшее свидетельство высокого и подлинно художественного призвания, — пусть на первых порах неудач, как это и получилось в юношеской чеховской пьесе, было больше, чем успехов и удач. В стремлении охватить как можно больше лиц, эпизодов, коллизий, событий, судеб Чехов как будто сказал себе: «Неважно, нравится мне все это или нет, неважно, как я к этому отношусь — людям подавай людей, а не самого себя», и в молодой дерзости попытался вывести на сцену сразу все и вся. Здесь столько раз меняются кулисы, декорации, костюмы, виды на природу и виды на жизнь, автор так универсален в своем подходе к материалу и так неуступчив в его отборе (не эпизод какой-нибудь интересный, захватывающий, не любовная история, а сразу все — и разорение дворянских гнезд, и продажа имения, и чтение новейших книг, и мотив счастливого будущего, проданного за долги, и нигилизм, и помещики, и врачи — куда уж больше?), что не приходится и сомневаться в том, что он задумывал энциклопедию русской жизни, — в этом суть. Не отдавая предпочтения ни одному лицу, не возвеличивая и не обличая, юноша бесстрашно следовал совершенно пушкинской традиции, с которой в русском сознании прежде всего и связывается энциклопедизм.

Первая пьеса вводит нас в художественный мир Чехова, предваряя многое из того, что будет сказано в творчестве зрелых лет — от повестей и пьес 90-х годов до «Вишневого сада». Мотив родового имения, проданного за долги предков и за их грехи, не просто намечен, но разработан в первой пьесе столь обстоятельно и подробно, что его хватило до конца жизни; то же самое можно сказать и о ряде других мотивов, образов, тем. Мы понимаем это, поскольку знаем и «Мою жизнь», и «Дядю Ваню», и «Трех сестер» и видим чеховское творчество от истоков до устья. Но, с другой стороны, и Чехов помнил свой первоисток — пухлую рукопись, хранившуюся в семейном архиве, подальше от посторонних глаз, так, что даже М. П. Чехов не имел о ней сколько-нибудь достоверных известий.

При первом чтении пьеса разочаровывает бесчисленными своими несовершенствами, пугает чрезмерным объемом и совсем еще не чеховским многословием. Но терпение вознаграждается сторицей: перечитывая пьесу снова и снова, начинаешь замечать соответствия, которые прежде не привлекали внимания, находишь сцены, монологи, отдельные яркие строки, отозвавшиеся в поздней драматургии и прозе.

«Гамлет боялся сновидений» — это повторится в позднем рассказе «Страх». Здесь не просто словарное совпадение, но еще и характерно чеховская приверженность к Шекспиру, столь обычный «шекспировский фон», важный для внимательного и серьезного читателя.

Монологи Софьи о труде возобновятся в мечтах Ирины из «Трех сестер».

Эту рукопись, столь таинственно затерявшуюся у истоков творческой биографии Чехова, было бы всего правильнее называть так, как говорят о семенах и саженцах профессиональные садоводы — «посадочный материал»; тогда, быть может, нам удастся понять, насколько глубоким и плодородным был этот первый серьезный творческий замысел и как благосклонна была к нему судьба, позволившая ему расти укромно, вдали от посторонних глаз.

Чехов сказал однажды, осуждая душещипательную бытовую мелодраму, которую тогдашняя критика принимала за социально-проблемный реализм (что, впрочем, нередко случается и в наши дни): «Зачем это нужно — писать, что некий садится в подводную лодку и плывет на Северный полюс, чтобы там погибнуть во льдах из любви к Марье Ивановне? Так не бывает. В жизни люди обедают, только обедают, а в это время слагаются их судьбы и разбивается их жизнь». В пьесах Чехова, по меркам старого театра, мало действия, мало движений, поступков, конфликтов — на сцене почти нечего делать, нечего играть. Треплев в «Чайке» застрелится, но это произойдет за кулисами, а на сцене скажут, что лопнула склянка с эфиром; дуэль в «Трех сестрах» случится тоже за кулисами, и там же, за сценой, перейдет из рук в руки вишневый сад. Да и в первой пьесе целыми актами играют в шахматы, читают или говорят о прочитанном, пьют, едят… Словом, «люди обедают» — а в это время идут дожди, ложатся снега, чередуются зимы, лета, весны и осени. И так, в сущности, во всех пьесах и во многих рассказах и повестях: криками сов по ночам, кликами журавлей, воем вьюги, лунным светом, мерцанием звезд природа напоминает о себе, поскольку персонажи Чехова наделены своеобразным «шестым чувством» — чувством родной земли и часто сами по себе воспринимаются как явления русской природы. Вот как ощущает в первой пьесе свою отчужденность от родного для Платонова мира Венгерович, его антипод: «Деревья шепчут не для меня… И луна не смотрит на меня так приветливо, как на этого Платонова… Она старается смотреть холодно… Ты, мол, не наш… Ступай отсюда, из этого рая…»

Иногда герои Чехова — тот же Платонов или Иванов — радуются чему-то без особых поводов или погружаются в безысходную хандру, даже не подозревая, какие могучие, древние силы влияют на них, пока они ищут причины своих переживаний в собственных или чужих ошибках, в любви или нелюбви. Они живут в огромной стране с великой историей, в которой было много трагических глав, страшных, кровавых страниц, и, при всей своей личной неповторимости, они наделены генетической прапамятью, дающей знать о себе то неведомыми страхами, то нежданной тоской и тревогой души.

В знаменитом письме к Д. В. Григоровичу 5 февраля 1888 года Чехов писал: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа».

Вся энергия — нужно подчеркнуть и выделить эти слова; они определяют, быть может, самое важное в Чехове — художнике и человеке. Среди особенностей русского характера Чехов отметил беспокойный анализ, раннюю зрелость, страстную жажду жизни и правды, жажду деятельности, «широкой как степь», но тут же вспомнил суровый климат, суровый народ с его тяжелой историей, татарщину, бедность. У Чехова особенно интересны картины далекого прошлого, которые непроизвольно приходят на ум персонажам, припоминаются как былое, будто это действительно было или могло с ними быть: «Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом и так ясно, что можно различить каждую елочку; какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как и зарево па небе.

«Это половцы», — думает Ярцев.

Один из них — старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный — привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно…

<…> поднимаясь к себе по лестнице, он все никак не мог очнуться, и видел, как пламя перешло на деревья, затрещал и задымил лес; громадный дикий кабан, обезумевший от ужаса, несся по деревне… А девушка, привязанная к седлу, все смотрела» («Три года»).

Человеку, не обладающему генетической памятью, даже если он вполне владеет русским языком и читал Чехова, такие картины — внезапные отблески отшумевших набегов, пожаров и войн — могут показаться, пожалуй, случайными. Но у Чехова они потому и обычны, что он имел в виду одни только типичные русские черты; есть они и в первой пьесе: «Нам бы с тобой пустыню с витязями, нам бы с тобой богатырей со стопудовыми головами, с шипом, с посвистом…» А едва ли не самое типичное у чеховских героев — особое мироощущение, чувство истории, чувство безграничного пространства, лежащего вокруг души. Поэтому они с таким беспокойством думают о судьбе лесов, рек и лугов, боров и рощ своей родины, и не отделяют их судьбу от своей собственной: «Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так же вы безрассудно губите человека, и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой» («Дядя Ваня»).

Платонов — первый из «чеховских» людей русской литературы, наделенных своеобразным «угрюмством», чувством вечной ответственности и вины, перевозбужденных, легко ранимых; как скажет Иванов ему вослед: «День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю». Но в том и суть, в том и загадка этой таинственной роли, что личной вины ни у Платонова, ни у Иванова, ни у «чеховского человека» вообще (или, как стали писать уже в наши дни, «человека чеховской марки») нет, как нет ее, например, у степи: «вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…» В мире Чехова вообще важна эта гипербола совести, принимающей на себя не только грехи отцов, но всю непомерную тяжесть исторической ответственности и вековечной боли, как в «Вишневом саде», где с каждой вишни, с каждого листка глядят лица тех, кто когда-то жил на земле и оставил в саду свою душу.

Образ Платонова был создан человеком, которому предстояло стать земским врачом, составить первую в нашей истории перепись российской каторги, построить три школы. Он знал, что совесть — это свойство души, соединяющее каждого из нас с обществом, городом, миром. Она может быть чистой, но не бывает спокойной, и в этом вся ее суть. Мы это поняли после революций и войн, после тех потрясений, которые называют глобальными, когда были подорваны в своих основах все понятия нравственной ответственности, совести и вины. По-настоящему ужасны события, где виноватых нет, и даже если человек может сказать о себе: я лично ни в чем не виноват, на нем все равно остается доля общей вины — за то, что спиваются с круга целые поколения, за «немую статистику», о которой сказано в «Крыжовнике», за истощение природы, о котором предупреждал Чехов, за гибель мира, когда в экологическом изнеможении, в радиационном безмолвии или атомном пламени исчезнет самое понятие вины, поскольку не будет уже ни правых, ни виноватых.

Совесть в мире Чехова столь же важна, как рок в античной трагедии, она неусыпна и вездесуща, ей ведомо все. Так Асорин в рассказе «Жена» слышит таинственный внутренний голос, вещающий правду (его одного достаточно, чтобы понять, насколько многогранен реализм Чехова): «Вы камер-юнкер? Очень приятно. И все-таки вы гадина».

В тексте пьесы — множество литературных намеков, прямых и скрытых цитат и всяческих упоминаний, обращенных к людям памятливым и начитанным — начиная от «фонвизинских солидных Стародумов и сахарных Милонов» до романтических «кружков и Арзамасов» времен декабристов и Пушкина. Здесь есть следы чтения античной трагедии: «Понимаю я царя Эдипа, выколовшего себе глаза! Как я низок и как глубоко познаю свою низость!»; есть Некрасов, есть обширные цитаты из книги Мазоха «Идеалы нашего времени», модной в конце 70-х годов. И рассуждения, споры о литературе, уместные скорее в прозе, чем в драматургии — так это и останется у Чехова навсегда, только в рассказах и повестях позднейших лет «литературности» больше, а в классических пьесах — в «Трех сестрах», например, — останутся лишь отдельные памятные строки, почти пословицы: «Буду теперь, как гоголевский сумасшедший… Молчание… Молчание…»

Не повторится лишь спор о Пушкине, Лермонтове и Гейне, о Гёте и Ауэрбахе в гротескном контексте речей Венгеровича: «Есть поэты — хорошо, нет их — еще лучше! Поэт, как человек чувства, в большинстве случаев дармоед, эгоист…»

Книжные речи о вечных идеалах человечества и бессмертных принципах свободы не имеют в глазах молодых героев чеховской драмы ни малейшей цены; те «руководящие звезды отцов», которые так озадачивают Сашу Платонову при чтении «Идеалов нашего времени», для них навсегда погасли.

«Саша. Где я остановилась? (Читает.) «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью». Что это значит? (Думает.) Не понимаю… Отчего это не пишут так, чтобы всем понятно было?»

Обращение к книге Л. фон З.-Мазоха, из которой и перешли в пьесу все эти непонятные детям лозунги, имело важный для Чехова смысл: возникали своеобразные ассоциации, связанные с именем Мазоха, а сама тема «отцов и детей» получала новую, не связанную с тургеневской традицией, трактовку.

Так возникал один из примечательнейших приемов чеховской поэтики: «высокое» книжное или романическое слово в новом для себя контексте низводилось к пародии, переосмысливалось и развенчивалось.

В театральной критике и в самом театре наметился путь упрощения слишком сложного для сцены Платонова — путь, который может быть назван «приведением к Дон-Жуану». При желании в «Безотцовщине» можно найти подходящие для такой трактовки мотивы («У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь — женщина! У Цезаря — Рубикон, а у меня — женщина…»).

Но Платонов был задуман как антитеза Дон-Жуану; у него важна скорее лирическая, чем трагедийная черта: он не соблазняет женщин — просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем; но тем не менее оставляет их безутешными. Здесь одна из загадок и тайн первой пьесы: за что, собственно, любят Платонова? Ведь со времен Тургенева повелось и вошло в привычку — любить непременно за что-то. За то, что герой, человек особенный, новый, борется, например, с угнетением, или за освобождение Болгарии, или спит на гвоздях. У Чехова же любят потому, что любят; как скажет позднее Маша в «Трех сестрах»: полюбила — значит, такая моя судьба…

Если есть любовь, у человека все есть. Чеховские пьесы и повести часто бывают построены так, что в целом городе некого любить — нет людей умных, пленительных, кроме того единственного, кто, как Платонов, является героем по своей природе: «Ты… ты только и человек».

Влюбленность, любовь — одна из заглавных тем первой пьесы, как, впрочем, и чеховского творчества вообще: «…нужно, чтобы в рассказе были он и она и чтобы отношения между ними развивались и усложнялись». Чехов возвращал в литературу пушкинское понимание любовной темы с ее элегической таинственностью: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (Записная книжка).

Мало сказать, что Платонова любят верно и преданно — его любят все: благополучная Софья, словно бы только что вышедшая из какого-то псевдотургеневского романа, и Анна Войницева, и дурнушка Грекова, и особенно Саша — все несут свой счастливый крест, все живут светом этой любви — светом, конечно, отраженным, но в этом-то суть: каков же в своем источнике свет, если он порождает столь яркие отражения? Пусть даже в каждой из героинь первой пьесы есть уже Душечка — все равно: «Посмотрите на влюбленных; все талантливы».

Чехов сделал, кажется, все, чтобы первый его герой как можно менее походил на бессмертного соблазнителя, роль которого на старой сцене и традиционна, и не слишком трудна. Любовь, которой окружен Платонов, не заполняет и не заменяет жизнь — этим сознанием с первых же страниц отравлены все его романы. Собственно, он никого не соблазняет, ничего похожего не только на Дон-Жуана, но и на Печорина или Онегина с его «наукой страсти нежной» в нем нет. Соблазняют и любят его, он же лишь неумело противится деятельным попыткам женщин перекроить его жизнь на какой-то новый, осмысленный лад. Героиням пьесы любить больше некого. В любовных коллизиях «Безотцовщины» Платонов — пассивная, даже страдающая сторона.

Чехов писал об «Иванове»: нельзя играть героя этой пьесы однотонно и вяло, минуты уныния и душевного спада должны чередоваться с большими подъемами, с проблесками страсти и бешенства.

Невозможно представить себе и Платонова в исполнении неярком и монотонном. Здесь нужен ироничный, тонкий, с большим внутренним обаянием актер, способный сыграть насмешку, отчаяние, ярость. Здесь недопустима бледная стилистика, бедная внешность, бедный безвольный темперамент; на сцене должны сойтись и раскрыться крайности очень широкой души.

          6

Драматургия Чехова явилась новым словом в истории мирового театра, открывая в этой тысячелетней истории особую главу. «Иванов», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» далеко опережали свое время, колебля устои традиционной сцены, ее освещенные веками эстетические догмы. Мы и до сих пор не вполне понимаем, почему, например, «Чайка», в которой нет ни одной смешной сцены, роли или хотя бы реплики, названа комедией; даже новаторы, те, кого зовут преобразователями театра, даже сам К. С. Станиславский спорил в свое время с Чеховым, доказывая, что «Вишневый сад» — не комедия, а трагедия, какой бы светлый выход к новой жизни она ни открывала.

Первая пьеса, написанная с тем пренебрежением к театральным условностям, какие может позволить себе лишь очень молодой и неосторожный человек, дает возможность понять, к чему стремился в своих исканиях и что в конце концов дал мировому театру Чехов, этот реформатор, так долго не находивший понимания.

Начинать нужно с ошибок и отступлений от законов и правил сцены, которыми изобилует «Безотцовщина» и о которых много писали советские чеховеды. «В пьесе мы найдем большие художественные недостатки… Пьеса оказалась сырой, плохо оформленной, наполненной сентенциями и лишенной крепко слаженных образов… Пьеса изобилует мелодраматическими эффектами…» Или еще: «Чехову не удается справиться с поставленной перед собой большой, сложной и, несомненно, непосильной для молодого начинающего писателя задачей… Она (то есть «Безотцовщина». — М. Г.) явно незрела, действительно чрезвычайно громоздка и основательно грешит многими из… мелодраматических эффектов».

Подобных отрицательных суждений, одинаковых по смыслу, стилю и словарю, можно привести немало; в сущности, других в литературе о Чехове долгое время и не было. Со временем он научился писать пьесы, приемлемые для постановки на старой сцене, без грубых ошибок, но эти пьесы, так сказать, формально сценичные, с привычным чередованием действий, с интригой, кульминацией и развязкой, оставались чуждыми традиционному театру по существу. О недостатках же «Безотцовщины» можно сказать одним словом: это не пьеса, а материал для талантливой и смелой постановки. Этот далекий от совершенства юношеский труд не только нуждается в режиссере, но не может быть поставлен на сцене (или экранизирован) без большой режиссерском работы. Иными словами, уже первая пьеса Чехова предвещала появление нового, так называемого «режиссерского», театра. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко явились его основоположниками, а Московский художественный театр — его прообразом и непревзойденным образцом. Режиссеры были, конечно, и в старом театре, но роль их была скорее организационно-технической, чем творческой. До «Чайки» и МХТ мировой театр не знал великих режиссеров, и само словосочетание — «великий режиссер» — во времена Ермоловой показалось бы, конечно, странным. Любопытна ошибка Адама Ханушкевича: ставя в 1974 году «Безотцовщину» на сцене варшавского Народного театра, он был уверен, что это не первая пьеса, созданная «юношей, хотя бы и гениальным», а серьезный труд зрелого и опытного мастера; А. Ханушкевич полагал, что такая пьеса могла появиться у Чехова лишь после «Иванова» и «Дяди Вани», после путешествия на Сахалин, не раньше 1894 года, в пору «Чайки»…

Столь своеобразное мнение не стоит отбрасывать; польский режиссер читал «Безотцовщину» не так, как читают ее люди, не знающие современного театра, и, как это ни странно, по-своему он был прав.

Первая пьеса и создавалась с мыслью об искусстве сцены, каким ему рано или поздно суждено было стать, и хотя в словаре Чехова не было слов — «режиссерский театр», пьеса предвосхищала его появление. Удачнее других о новом театре Чехова сказал его французский биограф Даниэль Жиллес: «Этот молодой человек, вчера еще подросток, несомненно, глубокий драматург. В первой же своей попытке он пробует опрокинуть существующие драматические правила и заменить их своими. Мало того, что он ничего не заимствует у своих предшественников, он стремится революционизировать театр своего времени, создавая пьесу без сюжета, комедию, основа которой, в своем третьем измерении, глубоко драматична». Как долго, с какой провинциальной непосредственностью писали у нас о просчетах и неопытности Чехова, о недостатках его «Безотцовщины», с какой духовной слепотой не замечали ее достоинств! Француз Жиллес утверждает, что «этот юноша ничего не заимствует у своих предшественников», отечественные наши специалисты и знатоки, опуская Чехова до своего интеллектуального уровня, писали о мелодраматичности его пьесы, и даже М. П. Чехов, брат и биограф писателя, счел нужным блеснуть эрудицией и заметить, что пьеса была написана «по образцу французских мелодрам»! Чехов был завзятым театралом, он сам ставил комедии и в них играл; он был юным драматургом, это так, но вовсе не был «начинающим» в современном смысле этого слова, ни тем более «неопытным». Позднее, набравшись опыта, он не создал ни одной роли, ни одной сцены в духе старого театра — все вопреки его правилам, в нарушение его законов, так что театральные критики не знали, как эти пьесы и называть то ли повестями для сцены, то ли комедиями для чтения. Все, что было написано позднее, выросло из «Безотцовщины».

«В этой первой пьесе Чехов еще ищет тон и освещение. Зато он уже нашел своих персонажей и свои темы, — писал в книге «Чехов» Даниэль Жиллес. — Можно даже сказать, что все они с пылкой юношеской щедростью сосредоточены в этом первом опыте… «Платонов» — это кулиса, из-за которой чеховские типы выйдут на свет в «Иванове», «Трех сестрах», «Вишневом саде».

Нет, первая пьеса не была литературным пустяком, о котором помнят лишь потому, что автор ее впоследствии стал Чеховым. Мир ее — это мир сложных характеров, глубоких конфликтов и душевных страданий, воссозданных с таким чувством поэзии и правды, с такой наивной и неумелой талантливостью, что материала хватило на много лет. Если бы авторская принадлежность первой пьесы вызывала сомнения, то их нетрудно было бы развеять прямыми сопоставлениями с поздней драматургией и прозой. Что касается просчетов и недостатков, о которых так много писали, то в известном смысле они-то, ошибки и недостатки, были для будущего творчества особенно важны. Историк литературы должен помнить, что в том возрасте, когда Чехов писал первую пьесу, Гоголь дописывал «Ганца Кюхельгартена», Тургенев сочинял традиционные стихи и совсем еще не думал о прозе, а Некрасов готовился издать «Мечты и звуки». Тогда, может быть, первая пьеса получит верную оценку, Чехов же удивит нас не ошибками и неопытностью, а необычайно ранней силой писательской зрелости: второго такого примера в истории нашей литературы, пожалуй, нет.