Комедия Фонвизина «Бригадир». Кулакова Л. И.

Литературная деятельность Фонвизина началась в шестидесятые годы. Это было время социальных сдвигов и обострения классовой борьбы, которые повели и к некоторому изменению политики правительства, и к формированию русского Просвещения[2]. Вместе с ростом промышленности и развитием торговли усиливался и без того тяжкий крепостной гнет. Уменьшались земельные наделы крестьян, больше дней в неделю крепостные работали на бар, увеличивался оброк. Все невыносимее становилось положение «работных людей» на заводах и мануфактурах.

Народ отвечал массовыми побегами, убийством господ, бунтами. В момент воцарения Екатерины II бунтовало 250000 крестьян. «Намерены мы помещиков при их имениях нерушимо сохранять, а крестьян в должном повиновении содержать», — обещала Екатерина в манифесте, данном на пятый день царствования. Это слово, в отличие от многих других, она сдержала. Около двадцати полков было послано на усмирение голодных, замученных непосильным трудом людей. Залив русскую землю слезами и кровью, императрица хвасталась: «Бунтовщики усмирены, работают и платят». Бахвальство было преждевременным. То и дело вспыхивали новые волнения, вновь шли войска усмирять непокорных. Один за другим издавались законы, укреплявшие власть помещиков: закон 1765 г. давал помещику право ссылать крестьян за «дерзость» на каторгу, по закону 1767 г. крестьянам запрещалось жаловаться на барина и т. д.

Однако правительство понимало, что одними репрессиями остановить собиравшуюся грозу нельзя. На помощь была призвана политика «просвещенного абсолютизма», целью которой являлось не только подавление, но и предупреждение восстаний. Отдельные указы владельцам заводов с призывом несколько улучшить чудовищно тяжкое положение работных людей, передача монастырских земель, а с ними и крестьян — государству, запрещение продавать крепостных во время рекрутских наборов, редкие случаи предания суду извергов, чьи злодеяния нельзя было утаить, использовались для внедрения мысли, что «милосердная государыня» равно заботится обо всех сословиях. Стремлением приспособить политику дворянского государства к условиям зарождающегося капитализма продиктовано покровительство промышленникам, купцам, организация банков и т. п.

Указ об увольнении взяточников, организация новых учебных заведений, воспитательных домов, переписка с французскими просветителями, издание их сочинений и многое другое должны были убедить, что Россией правит просвещенная монархиня. Такая монархиня, о которой мечтали лучшие умы Европы.

Широким жестом, утверждающим политику «просвещенного абсолютизма», явился созыв Комиссии по составлению Нового уложения, т. е. собрания представителей различных сословий для выработки нового свода законов. Выборы в Комиссию проводились таким образом, что большинство депутатов избиралось от дворянства и купечества. Крепостные крестьяне не имели права посылать своих представителей. И несмотря на это, хорошо подготовленный спектакль провалился. Депутаты, стоя, выслушали сочиненный императрицей «Наказ», в котором заимствованные у просветителей фразы использовались для доказательства, что в России возможна только самодержавная власть. Затем развернулись прения.

Дворянство хотело новых льгот; купечество возражало против дворянских фабрик, требовало для себя исключительного права владеть промышленными и торговыми предприятиями и хотело получить право обладать крепостными. Критиковали судопроизводство, чиновничий аппарат. Особенно горячо спорили по вопросу о положении крестьян.

Среди депутатов нашлись честные и смелые люди. Они говорили о необходимости вмешательства государства в отношения между дворянами и крестьянами, о создании законов, которые ограждали бы имущество и личность крестьянина от бесконечных притязаний господина. Раздавались голоса о невыгодности рабского труда.

Никто не поставил прямо вопроса об отмене крепостного права. Но в выступлениях защитников крестьян звучала критика правительства, допускающего беззаконие. Недовольная императрица решила похоронить непокорное детище. В 1768 г. под предлогом начавшейся войны с Турцией Комиссия была распущена. «Недостойно разыгранной фарсой», т. е. грубой комедией, назвал затею с Комиссией А. С. Пушкин.

И все-таки Комиссия сыграла известную роль. Она показала, что сама идея просвещенной монархии привлекала многих, но воплощение этой идеи правительством Екатерины II не удовлетворяло по разным причинам ни одно сословие. Прения доказали, что в России есть общественное мнение, которое отказывается следовать по путям, предписанным свыше. Впечатление от споров в Комиссии было тем сильнее, что неудовлетворенность действительностью проявлялась и в печатных произведениях: так, юрист А. Я. Поленов писал, что русские крепостные не имеют «ни малой от законов защиты, подвержены всевозможным... обидам, претерпевают беспрестанные наглости, истязания и насильство».

Философ-просветитель Я. П. Козельский в книге «Философические предложения» выступил против самовластья, неравенства, угнетения человека человеком. Передовые общественные, философские и естественно-научные взгляды высказывались в трудах первых питомцев Московского университета: профессоров С. Е. Десницкого, И. А. Третьякова, С. А. Зыбелина и др.

Формировалось русское Просвещение. Русские просветители выступали против деспотизма, крайностей крепостничества, церковного фанатизма, сословных предрассудков. Они критиковали систему воспитания, чиновничий аппарат, требовали уважения к человеку «среднего» и «низкого» состояния, боролись за право литературы говорить истину и т. п. Не будучи революционерами, русские просветители готовили почву для декабризма, как их старшие французские учителя и собратья подготавливали буржуазную революцию 1789 г. Французские просветители — Вольтер, Монтескье, Руссо, Дидро и др. — оказали большое влияние на русских мыслителей. С Запада шли идеи вольности как «первого дара» природы, просвещенной монархии и многое другое.

Имело русское Просвещение и свои национальные черты. Хоть и родилось оно на почве проникновения буржуазных отношений (это определило уважительное отношение просветителей к торговле, промышленности), ведущую роль в нем, как позднее в движении декабристов, играли дворяне. Русская буржуазия, в отличие от французской, не была революционной ни в XVIII, ни в XIX веках. Отличие русского Просвещения от французского определялось и тем, что во Франции буржуазная революция произошла в 1789 г., а кризис самодержавно-крепостнического государства в России ясно обозначился гораздо позднее. Первое вооруженное восстание против самодержавия произошло лишь в 1825 г.

Переводы басен Гольберга, трагедии Вольтера «Альзира», трактата Куайе «Торгующее дворянство» и другие ясно говорят о сочувственном отношении Фонвизина к просветительству. «Послание к слугам» и вся последующая деятельность характеризуют Фонвизина как одного из самых крупных и ярких представителей русского Просвещения со всеми его особенностями, сильными и слабыми сторонами.

Автор «Бригадира», «Недоросля» и в молодости и в зрелые годы считал, что дворянство несет ответственность за положение в стране. Но он видел, что в подавляющем большинстве дворяне недостойны этой высокой роли. Представители господствующего сословия, они бесчеловечны, корыстны, невежественны и меньше всего думают об интересах родины. Обличение дворян, недостойных быть дворянами, и выяснение причин, уродующих человеческую личность, занимает огромное место в творчестве писателя.

Точная дата написания комедии «Бригадир» неизвестна. Одни исследователи относят ее к 1766, другие — к 1769 г. Думается, что уточнение датировки не гак уж и существенно. Ясно одно: работа над комедией связана с кругом вопросов, поднятых в период созыва Комиссии по составлению Нового уложения. Фонвизин присоединялся к тем, кто, подобно Я. П. Козельскому, считал необходимым при помощи «праведных речей» показать картину русской жизни. Одновременно в «Бригадире» по-новому решался вопрос о путях создания национальной комедии, поставленный в кружке Елагина.

Комедии Сумарокова, действительно, не могли вполне удовлетворить зрителя. Говорилось будто бы о России, а имена персонажей звучали не по-русски: Дюлиж, Ксаксокоимениус. Обстановка и отдельные детали не соответствовали русскому быту. Но когда в 1769 г. Екатерина II вслед за Лукиным попыталась зачеркнуть сделанное Сумароковым, в защиту старейшего русского драматурга выступил выдающийся русский просветитель Н. И. Новиков.

В сумароковских комедиях осмеивалось слепое подражание дворян Западу, неуважение к родине, их невежество, взяточничество, развращенность нравов, распад семьи, дурное отношение к слугам. В баснях и сатирах Сумароков бичевал неправосудие чиновников, спесь бездельников-дворян, требовал от них служения отечеству, говорил о природном равенстве людей.

Мужик и пьет и ест, родился и умрет,
Господский также сын, хотя и слаще жрет,
И благородие свое нередко славит,
Что целый полк людей на карту он поставит.
Ах, должно ли людьми скотине обладать?

В трагедиях драматург предъявлял высокие требования к монархам и вельможам, обличал тиранию и фаворитизм. За все это и за попытки вмешиваться в государственные дела Екатерина невзлюбила Сумарокова, всегда стремилась унизить его и охотно поддерживала Лукина.

Фонвизин подсмеивался над вспыльчивостью и заносчивостью Сумарокова, но сумароковская сатира была ему ближе, чем пьесы Лукина с их реакционной идеей, что добровольное рабство есть высшая добродетель человека. Однако остановиться на том, что было сделано Сумароковым, Фонвизин не мог. Не удовлетворяла его и теория «переделок». Отдав ей дань в «Корионе», он пошел на поиски новых путей, учитывая опыт европейской драматургии, опыт предшественников и современников.

Писатели эпохи классицизма, стремясь к простоте и ясности, соблюдали строгое деление на жанры. В драматургии высоким жанром считалась трагедия, призванная вызвать ужас и сострадание путем изображения борьбы между долгом и страстью в душах сильных людей, грандиозного столкновения страстей, государственных переворотов. Ее герои — выдающиеся личности.

Обыкновенные люди, их жизнь и страдания считались недостойными трагедии. Задача комедии («низкого жанра»)— исправление нравов при помощи осуждения бытовых пороков таким образом, чтобы персонажи заставляли только смеяться: ни негодования, ни жалости, ни сострадания они вызывать не должны. В целях большей ясности каждая комедия посвящалась осмеянию одного из пороков. Так великий французский писатель Мольер осмеял скупость в комедии «Скупой», лицемерие в «Тартюфе», развращенность — в «Дон-Жуане» и т. д. Соответственно и внутри комедии каждый персонаж являлся воплощением какой-нибудь одной черты, одного порока.

Именно эту особенность классицизма подчеркивал А. С. Пушкин, противопоставляя персонажам Мольера разнообразные и многосторонние характеры Шекспира. Нельзя, однако, забывать и другого. Построенные на широчайшем обобщении явлений действительности, лучшие образы французского драматурга переросли в образы-типы, и имена их стали нарицательными (Гарпагон, Тартюф). Иногда, нарушая принцип, Мольер наделял отрицательный персонаж привлекательными чертами (Дон-Жуан), делал своего героя одновременно и смешным, и драматичным (Альцест в «Мизантропе»). Некоторые его комедии связаны с народным театром, что очень смущало теоретика французского классицизма Буало.

Мольер оказал огромное влияние на европейскую драматургию. Но многие его современники и последователи восприняли лишь внешнюю форму классицистической комедии. Отсутствие широкого обобщения превращало персонажи в безжизненную схему какого-либо порока. Обязательные единства времени, места и действия[3] прикрывали бедность сюжета. Следуя за Буало, который советовал писателям изучать нравы горожан и придворных, а не простых людей, комедии теряли остроту и связь с народным театром. Обличение сменилось бездумной развлекательностью, картины реальной жизни — салонным остроумием. В противовес произведениям такого рода начала создаваться «слезная комедия»: в ней трогательный элемент преобладал над комическим, большое место занимали нравоучительные рассуждения добродетельных персонажей.

По мере развития европейского Просвещения отношение к комедии изменилось еще более. Смех стал казаться недостаточно сильным средством исправления нравов. Учить людей добру примерами добра казалось более целесообразным и действенным. Бесконечное изображение дворян и придворных не отвечало назревшим задачам демократизации театра. Выразить уважение к народу, делая его в лучшем случае объектом насмешек, было невозможно. Так родилась «серьезная комедия» и (что почти одно и то же) «мещанская драма». Ее положительные персонажи в большинстве случаев — лица третьего сословия, часто противопоставленные испорченным аристократам.

С теоретическим обоснованием нового искусства выступил великий французский просветитель Дидро. Из высказанных им положений наиболее важно было требование приблизить искусство к действительности, уделить особое внимание «добродетели», «долгу человека» и создать в пьесах типы представителей разных общественных групп, или, как он говорил, «общественного положения». Дидро хотел видеть на сцене коммерсантов, судей, адвокатов, чиновников. В равной степени он считал важным изображать семейные отношения, создать типы отцов семейства, супругов, сестер, братьев.

Дидро не отрицал «веселой комедии, предметом которой является смешное и порочное», но его основной задачей было — обосновать жанр «мещанской драмы».

Откровенно враждебно отнесся к «слезной комедии» и «мещанской драме» Сумароков: они казались ему чемто вроде «чая с горчицей» или «щей с сахаром». Сумароков считал, что они снижают воспитательное значение драматургии, и не допускал смешения комического и драматического. Позиция Фонвизина была более сложной.

Новое литературное направление — сентиментализм — не воспринималось им враждебно. Он перевел сентиментальную повесть «Сидней и Силли». О желании учить добру примерами добра говорит перевод поэмы Битобе «Иосиф». В основе ее лежало растрогавшее писателя в детстве предание о юноше, который испытал много горя, но сумел сохранить доброе сердце. Первый опыт в драматургии — пьеса «Корион» была типичной «слезной комедией». Смешение комического и драматического, но в ином сочетании, есть и в «Бригадире», и в «Недоросле».

Однако жанры «слезной комедии» и «мещанской драмы» не помогали решить задачу создания национальной драматургии по ряду причин. Перед Дидро она и не стояла: идеалы французской буржуазии казались просветителю общечеловеческими. Не мог довольствоваться Фонвизин и только утверждением добродетели: слишком много было вокруг беззакония, мерзости, нравственного уродства. Он верил в воспитательную силу смеха и создал остро обличительные сатирические комедии. Развивая национальные традиции сатирического направления, он неизмеримо обогатил их, перенеся на русскую почву то новое, что помогало более глубокому воспроизведению жизни.

Художественное новаторство «Бригадира» начинается с первой сцены. В дофонвизинской комедии декорациям и костюмам не придавалось большого значения. Первому явлению «Бригадира» предпослана большая ремарка[4], которая сразу вводила зрителя в обстановку дворянской усадьбы.

«Театр представляет комнату, убранную по-деревенски. Бригадир, в сюртуке, ходит и курит табак. Сын его, в дезабилье, кобеняся, пьет чай. Советник, в казакине, смотрит в календарь. По другую сторону стоит столик с чайным прибором, подле которого сидит советница в дезабилье и корнете и, жеманяся, чай разливает. Бригадирша сидит одаль и чулок вяжет. Софья также сидит одаль и шьет в тамбуре»[5].

Мы еще не знаем, кто эти люди, но ясно, что это русские дворяне; в какой-то степени намечены их взаимоотношения и характеры. Бригадир, привыкший к движению солдат, ходит по сцене. Советница, хозяйка дома, разливает чай. Родство душ Иванушки и советницы чувствуется и в однотипных заграничных туалетах, и в манерах, выразительно определенных словами «кобеняся» и «жеманяся». Домовитая бригадирша и в гостях вяжет чулок.

Первая фраза советника, хозяина дома, как бы продолжает разговор, начавшийся до того, как мы познакомились с персонажами: «Так ежели бог благословит, то двадцать шестое число быть свадьбе».

Из последующего мы узнаем, что семья бригадира приехала с целью женить Иванушку на дочери советника Софье. Предполагаемый брак не по душе ни жениху, ни невесте. Софья любит другого человека, Добролюбова. Иванушке не нравится умная и добродетельная Софья. Он волочится за ее молодой мачехой, такой же щеголихой, как и он. Советница приглянулась и бригадиру, но она предпочитает сына. Советнику, в свою очередь, понравилась бригадирша, чего та никак не может понять. К концу пьесы все шашни раскрываются. Бригадир с семьей уезжает. Советник соглашается на брак Софьи с Добролюбовым, который выиграл тяжбу и стал владельцем большого имения.

В комической фабуле как будто бы нет ничего серьезного и ничего национального. Но содержание комедии гораздо шире. В ней воссоздается нарисованная рукой сатирика неприглядная картина русской жизни 60-х годов XVIII века.

Показывая своих героев в кругу семьи, писатель раскрывает их нравственные качества и создает представление об их общественном лице. Бригадир, советник, советница и Иванушка отличаются друг от друга некоторыми чертами характера, но по основным свойствам они родственны. Это круглые невежды и противники просвещения. Бригадир не читал ничего, кроме военного устава, советник ограничивается указами, Иванушка и советница — любовными романами, бригадирша — тетрадками для записи расходов. Страшнее невежества — корыстолюбие, беспредельный эгоизм. Советник искренне считает, что, так как все люди грешны, обирать надо правого и виноватого: «Я сам бывал судьею: виноватый, бывало, платит за вину свою, а правый за свою правду».

Насколько типичны были убеждения советника, свидетельствует указ императрицы Елизаветы Петровны 1761 г. В нем говорится о том, что «места, учрежденные для правосудия, сделались торжищем» (т. е. местом торговли), о «лихоимстве и пристрастии судей», о беззаконии, о «бедных, угнетенных неправосудием» людях. Этот печальный итог двадцатилетнего царствования был подведен Елизаветой незадолго перед смертью. Екатерина II, вступив на престол, предписала отстранять пойманных взяточников от службы. А сколько оставалось не пойманных?

Впрочем частные указы не меняли основы судопроизводства. «Большая часть судей нынче взяток хотя не берут, да и дел не делают», — с горечью говорит Добролюбов. Не делают, потому что рассуждают, как советник: «Как решить дело даром, за одно свое жалованье? Этого мы как родились и не слыхивали! Это против натуры человеческой». Воруя днем, советник вечером молится, ставит свечи перед иконами и полагает, что бог тоже взяточник: за свечи и молитву простит обман, воровство и другие грехи. А их немало. Старик женат на молодой женщине и еще волочится за чужой женой. Волочится, вздыхая о «погибели души» своей, но тем не менее хочет выдать дочь замуж для того, чтоб самому быть поближе к «возлюбленной сватье». Он по-настоящему боится лишь кулаков бригадира. С богом же можно поладить: «Несть греха, иже не может быти очищен покаянием». «Согрешим и покаемся», — «с нежностью» предлагает он бригадирше.

Классический тип ханжи и лицемера создан Мольером в образе Тартюфа. Советник не повторение его. Он русский чиновник-взяточник, русский дворянин, выжимающий прибыль из своих крестьян. Труд их он оплачивает скудной мерой хлеба, который выдает сам, ибо другим не доверяет. И его представление о семье — тоже русское. С недоумением выслушав слова Софьи, что жених ее не любит и не имеет ни малейшего почтения, Артамон Власьевич удивляется: «Мне кажется, ты его почитать должна, а не он тебя. Он будет главою твоею, а не ты его головою. Ты, я вижу, девочка молодая и не читывала священного писания».

Язык — средство характеристики действующих лиц. Это понял уже Сумароков, который пытался индивидуализировать язык персонажей своих комедий. Фонвизин углубляет индивидуализацию речи. Старый чиновник и ханжа, советник мыслит понятиями судебных указов и церковных книг, что отражается в самом строе его языка: «Вышед замуж, почитай свекровь свою... первую по бозе[6], угождай во всем быстропроницательным очам ее и перенимай у нее все доброе. О таковом вашем согласии и люди на земле возвеселятся, и ангели на небесах возрадуются», — заговаривается Артамон Власьевич, желая, чтобы дочь передала его слова будущей свекрови.

В том же стиле он и сам объясняется в любви, завидев бригадиршу:

С о в е т н и к: Ох!
Б р и г а д и р ш а: О чем ты, мой батюшка, вздыхаешь?
С о в е т н и к: О своем окаянстве.
Б р и г а д и р ш а: Ты уж и так, мой батюшка, с поста да молитвы скоро на усопшего походить будешь, и долго ли тебе изнурять свое тело?
С о в е т н и к: Ох, моя матушка! Тело мое еще не изнурено. Дал бы бог, чтоб я довел его грешным моим молением и пощением до того, чтоб избавилося оно от дьявольского искушения: не грешил бы я тогда ни на небо, ни пред тобою.
Б р и г а д и р ш а: Передо мною? А чём ты, батюшка, грешишь предо мною?
С о в е т н и к: Оком и помышлением.
Б р и г а д и р ш а: Да как это грешат оком?
С о в е т н и к: Я грешу пред тобою, взирая на тебя оком...
Б р и г а д и р ш а: Да я на тебя смотрю и обем. Неужели это грешно?

В том же духе и далее продолжается этот великолепный диалог, характеризующий и двоедушие богомольного волокиты, и граничащую с глупостью наивность бригадирши, которая не может понять, о чем толкует ее собеседник.

В заключение заметим, что этот лицемер искренен в своем отношении к бригадирше. В ней, скупой и жадной, он улавливает родственную душу, «нечто отменно разумное, которое другие приметить не могут». Эта искренность проявляется и в его рассуждениях с самим собой, и в момент расставания, когда он горестно всплескивает руками и восклицает: «Прости, Акулина Тимофеевна!»

Последняя сцена несколько усложняет образ советника, но в целом он еще укладывается в рамки комедии эпохи классицизма. Образы бригадира и в особенности бригадирши сложнее. Бригадира мы застаем в отставке, но из ряда реплик понятно его прошлое, которым объясняются основные черты характера.

Игнатий Андреевич не зря гордится своим чином. Он начинал с солдатчины, и, покуда дотянул до бригадирства, ему едва «голову не проломили». И в сражениях он побывал и «потаскался» с воинской частью по тылам. Путь этот требовал если не ума, то по крайней мере практической смекалки. Она-то и позволяет отцу Иванушки высказывать порой неожиданно здравые суждения, трезво оценивать глупость сына. Жизненный опыт поселил в бригадире презрение к просвещению, без которого и он, и его сослуживцы успешно делали карьеру. Успех сделал его самонадеянным, самовлюбленным. Власть над людьми воспитала в нем жестокость и грубость. Жесток и груб он был с солдатами, таков он и по отношению к жене, которую не называет иначе как свиньей и дурой и которая отлично знает силу его кулака. Бригадирша выразительно рассказывает, как муж вымещал на ней «вину каждого рядового», а однажды, не сердясь, «в шутку», так ударил в грудь, что она едва жива осталась. «А он, мой батюшка, хохочет да тешится».

Софья возмущена тем, что бригадир имеет «варварство пользоваться правом сильного». В этих словах — ключ к образу бригадира. Игнатий Андреевич, действительно, глубоко убежден в том, что право сильного — основа человеческих взаимоотношений. Убежден и в том, что он и ему подобные являются «солью» земли, заслуживают всеобщего почтения. Потому, в отличие от советника, он не хитрит, не лицемерит, а идет напролом. Таков он на службе, в семье, в отношениях с понравившейся ему женщиной.

«Я чинов не люблю, я хочу одного из двух: да или нет», — решительно подступает он к советнице.
«Да чего вы хотите? Что вы так переменились?» — жеманничает кокетка.
«Глаза твои мне страшнее всех пуль, ядер и картечей. Один первый их выстрел прострелил уже навылет мое сердце, и прежде, нежели они меня ухлопают, сдаюся я твоим военнопленным», — переходит на язык привычных сравнений бригадир.

И хоть Авдотья Потапьевна делает вид, что не понимает речей Игнатия Андреевича, он уверен в успехе. «Постой, матушка. Я тебе вытолкую все гораздо яснее. Представь себе фортецию[7], которую хочет взять храбрый генерал. Что он тогда в себе чувствует? Точно то теперь и я. Я как храбрый полководец, а ты моя фортеция, которая как ни крепка, однако все брешу[8] в нее сделать можно».

Объяснение в любви при помощи военной терминологии смешно. Но в целом бригадир менее смешон, чем другие персонажи комедии, и в какой-то степени страшнее их. Его воспоминания о шпицрутенах[9], опасение бригадирши— «раскроит череп разом», ее рассказ о судьбе капитанши Гвоздиловой, зависть, что Софье не придется «отвечать дома за то, чем в строю мужа раздразнили», подчеркивает типичность характера бригадира, рядового представителя русской военщины XVIII века. И не только XVIII. Как воплощение грубости, тупого солдафонства, ненависти к просвещению, убежденности, что сила превыше всего, образ бригадира предвосхищает основные черты грибоедовского Скалозуба.

Название комедии подчеркивает, что в бригадире изображен тип «общественного положения». Одновременно Фонвизин делает Игнатия Андреевича «отцом семейства». Только создает он не идеальный образ, который хотел видеть на сцене Дидро, а его противоположность. «Отец семейства! Какая тема для такой эпохи, как наша, когда нет, кажется, ни малейшего представления о том, что такое отец семейства», — писал французский просветитель.

Бригадир — представитель тех, кто не имеет ни малейшего представления об обязанностях отца семейства. Он знает лишь свои права главы семьи, требует повиновения, походя бьет жену. Он готов поколотить и сына, но поздно: перед ним дурак, но дурак взрослый, который с откровенным неуважением относится и к отцу и к матери.

На типичность образа бригадирши указывали еще современники. Выход за пределы норм драматургии классицизма в нем еще более ясен, чем в образе бригадира. Глупая, грубая, донельзя жадная, готовая за рубль вытерпеть «горячку с пятнами», Акулина Тимофеевна — смешная «дурища». Но в этой нелепой тупой женщине Фонвизин увидел страдающего человека. Много натерпелась она, таскаясь за мужем «по походам без жалования», знает и поныне крутой нрав своего благоверного. «Резнет меня чем ни попало», — не без основания опасается она и уходит «поплакать в свою волю» подальше, чтоб муж не видал. «Закажу и другу и ворогу идти замуж», — говорит она в горькую минуту.

Как человек, испытавший горе, Акулина Тимофеевна умеет и других пожалеть: ее нелегкая доля — обычная судьба офицерских жен. «Вить я, мать моя, не одна замужем. Мое житье-то худо-худо, а все не так, как, бывало, наших офицершей. Я всего нагляделась. У нас был нашего полку первой роты капитан, по прозванью Гвоздилов; жена у него была такая изрядная, изрядная молодка. Так, бывало, он рассерчает за что-нибудь, а больше хмельной: так, веришь ли богу, мать моя, что гвоздит он, гвоздит ее, бывало, в чем душа останется, а ни дай ни вынеси за что. Ну, мы, наше сторона дело, а ино наплачешься, на нее глядя», — печально повествует Акулина Тимофеевна. «Пожалуйте, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество», — останавливает ее Софья. На это бригадирша с законным упреком отвечает: «Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково же было терпеть капитанше?»

И до этого рассказа, показывающего типичность судьбы Акулины Тимофеевны, и после него зритель потешается над ее чудачествами. Но заставив пожалеть бригадиршу, почувствовать ее совсем не глупые жалобы, Фонвизин создавал образ, выходящий за пределы воплощения невежества, глупости и скупости. Перед нами забитый человек, несчастная жена и любящая мать. В угождении мужу и сыну состояла и состоит вся ее жизнь. Презираемая и обижаемая ими, она заботится о них. У нее одной есть какое-то дело, и не случайно она одна не участвует в любовной путанице.

Драматичны и отношения бригадирши с сыном. Выйдя замуж по приказанию родителей за человека, которого она и в глаза не видела, Акулина Тимофеевна по мере сил старается быть хорошей женой. Она бережет копейку, делит с мужем невзгоды, покорно сносит побои и ругань. Ее внутренний человеческий протест против пережитого сказывается в настойчивом противодействии мужу, когда решается будущее сына. Желая ему лучшей доли, она восстает против решения отца сделать Ивана военным. «Ах, батюшка! нет, мой батюшка! что ты с младенцем делать хочешь? не умори его, свет мой!» — передразнивает ее былое заступничество бригадир. У любящей матери хватает сил отстоять сына. Но чему эта невежественная женщина может его научить? Что, кроме слепой привязанности и баловства, может она ему дать? Накормить получше, одеть понаряднее, по примеру других пригласить гувернера-француза, конечно такого, который не будет «мучить» ее драгоценного сыночка, прикопить для него деньжат побольше, раскошелиться на поездку его за границу, невесту побогаче подобрать.

И вырос оболтус, достойный сын своих родителей, достойный воспитанник среды невежества, своекорыстия, эгоизма. Избалованный матерью, Иванушка унаследовал грубость отца. Уроки парикмахера-француза привили отвращение к родине. Кратковременное пребывание в Париже окончательно вскружило голову. Сходясь с родителями в полном отвращении к наукам, Иванушка презирает и отца и мать за невежество. Они оба для него «скоты», «животные», «свиньи». Заодно он презирает всех русских, все русское, отрекается от России. «Тело мое родилося в России, это правда; однако дух мой принадлежал короне французской», — решительно заявляет он. Иванушка не одинок. Он находит единомышленницу в советнице, достойной дочери той же среды. Оба они презирают окружающих, перемывают им косточки, оба мечтают о Париже, скучают в «невежественной» России:

С ы н: Madame![10] Скажите мне, как вы ваше время проводите?
С о в е т н и ц а: Ах, душа моя, умираю с скуки. И если бы поутру не сидела я часов трех у туалета, то могу сказать, умереть бы все равно для меня было; я тем только и дышу, что из Москвы присылают ко мне нередко головные уборы, которые я то и дело надеваю на голову.
С ы н: По моему мнению, кружева и блонды[11] составляют голове наилучшее украшение. Педанты думают, что это вздор и что надобно украшать голову снутри, а не снаружи. Какая пустота! Черт ли видит то, что скрыто, а наружное всяк видит.
С о в е т н и ц а: Так, душа моя: я сама с тобою одних сентиментов[12]; я вижу, что у тебя на голове пудра[13], а есть ли что в голове, того, черт меня возьми, приметить не могу.
С ы н: Pardieu![14] Конечно, этого и никто приметить не может.

Щеголи-галломаны (т. е. люди, преклоняющиеся перед всем французским)— постоянные объекты русской сатиры и до «Бригадира» и после него. Назначение этих образов — заклеймить презрением тех, кто отрекается от своей родины. При всей сатирической заостренности, а подчас и карикатурности, они были отражением реального и очень распространенного зла. Это их кровные и духовные внуки доведут до исступления Чацкого своим преклонением перед первым встречным «французиком из Бордо».

Смелый художник, Фонвизин сочетает сатиру с большой человечностью. Он почувствовал горе бригадирши, услышал умные реплики бригадира, увидел горестно всплеснувшего руками в минуту расставания советника. И даже пародийные фигуры галломанов озарены на мгновение светом человеческого чувства.

В конце комедии, в разгар скандала, в последнюю секунду перед разлукой, Иванушка и советница, не сговариваясь, кидаются друг к другу с одним восклицанием: «Прости, la moitié de mon âme!»[15] — «Adieu[16], полдуши моей!» Смешон их искалеченный язык, но несомненно то, что в эту минуту они искренни. В привычный флирт людей, смеющихся над любовью и постоянством, на секунду ворвались проблески искреннего чувства. Такая ситуация осталась неповторенной во всей литературе о галломанах XVIII и XIX веков.

Утерявшие чувство любви и уважения к родине галломаны не стали привлекательнее после сцены расставания. Олицетворение грубой силы, бригадир не делается симпатичнее после разумных высказываний. Глупая жадная бригадирша, несмотря на свои беды и слезы, — отрицательный персонаж. Смех остается в «Бригадире» основной обличительной силой. Но, наделяя персонажей хоть какими-то человеческими чувствами, Фонвизин вносил новое в русскую комедию эпохи классицизма. «Бригадир» показал, что пути создания национальной комедии идут не через переделку иностранных пьес, а через сатирическое отображение типических явлений русской действительности, создание образов, действующих в привычно русской обстановке, использование богатств русского языка.

Представленная в «Бригадире» картина русской жизни начала царствования Екатерины II говорила о просветительских убеждениях автора и о его критическом отношении к действительности. Комедия ставила вопрос о необходимости широкого просвещения, коренного пересмотра системы воспитания, показывала необходимость серьезных реформ в армии и судопроизводстве.

Продолжение: В МИРЕ ДИПЛОМАТИЧЕСКИХ И ПРИДВОРНЫХ ИНТРИГ >>>

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Источник: – Кулакова Л. И. Денис Иванович Фонвизин: биография писателя. – Л.: Просвещение, 1966. (вернуться)

2. Европейским Просвещением называют идейное движение, направленное против феодализма в период подготовки буржуазных революций. Наиболее значительную роль в истории сыграло французское Просвещение. (вернуться)

3. Единство действия не допускало введения событий и обстоятельств, отвлекающих от основного конфликта.
Единство места требовало, чтобы действие происходило в одном месте (комната, площадь, дворец).
Единство времени означало, что время событий, происходящих на сцене, должно приближаться ко времени спектакля или в крайнем случае не выходить за пределы 24 часов. Все эти правила основывались на требовании «правдоподобия», на желании заставить зрителя поверить в действительность происходящего и на стремлении не привлекать внимания к тому, что не имеет непосредственного отношения к переживаниям героев.
Одним из основных правил было также соответствие каждому жанру стилевых особенностей. Высокому содержанию трагедии соответствовал величавый напевный стих, лишенный просторечия язык. Комедия, воссоздающая жизнь обыкновенных людей, могла быть и стихотворной, и прозаической; язык персонажей приближался к разговорному. (вернуться)

4. Ремарка – пояснение автора к тексту пьесы.(вернуться)

5. Бригадир – военное звание выше полковника и ниже генерала.
Статский советник – звание чиновника одного ранга с бригадиром.
Дезабилье – модное утреннее платье, предмет особой заботы щеголей XVIII века.
Корнет – нарядный чепчик.
Тамбур – вышивание в пяльцах. (вернуться)

6. По бозе – после бога. (вернуться)

7. Фортеция – крепость. (вернуться)

8. Бреша – брешь, пролом. (вернуться)

9. Шпицрутены – гибкие палки, которыми били наказываемых солдат. (вернуться)

10. Madame – cударыня, госпожа. (вернуться)

11. Блонды – шелковые кружева. (вернуться)

12. ...одних сентиментов... – т. е. одних чувств, одного мнения. (вернуться)

13. В то время носили парики, осыпанные пудрой. (вернуться)

14. Pardieu! – Черт возьми! (вернуться)

15. la moitié de mon âme – половина души моей. (вернуться)

16. Adieu – Прощай. (вернуться)