ЧЮРЛЁНИС
МИКАЛОЮС КОНСТАНТИНАС
(1875 – 1911)

ЧЮРЛЁНИС В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Юрий Шенявский[1]

ПРИМЕЧАНИЯ
Материал для примечаний взят автором сайта из открытых интернет-источников.

1. Источник: Шенявский Ю. Чюрлёнис в русской поэзии. – СПб.: Издательство ПАКО, 1993.
Юрий Львович Шенявский – широко известный специалист в газовой отрасли, родился в 1935 году. В 60-х годах окончил ЛИСИ (СПбГАСУ) и 45 лет проработал в Газовом хозяйстве Ленинграда–Санкт-Петербурга. С 1973 года занимается изучением жизни и творчества Микалоюса Константинаса Чюрлёниса – литовского художника и композитора.

Первые картины М. К. Чюрлёниса в сильной мере отмечены печатью эпохи и одновременно индивидуальности художника. Не находя вдохновения в суровой, жестокой действительности, взгляд Чюрлёниса все чаще обращался к миру фантазии. В произведениях его подчас глубоко отражался трагизм эпохи. Трагические, мрачные мотивы цикла «Похороны» (1904–1906) могли быть не только реминисценциями из творчества Эдгара По и Л. Андреева, но и образами, родившимися непосредственно из воспоминаний о 1905 годе и о последовавшей за ним реакции.
Чюрлёнис, музыкант большого таланта и обширных знаний, глубже, чем кто-либо другой, чувствовал музыку в природе, и поэтому ритмический, симфонический и вообще музыкальный момент выражен в его картинах с большим мастерством и силой. Его художественные произведения часто носят музыкальные названия – фуга, прелюдия, соната (даже с указанием частей: Анданте, Аллегро, Скерцо, Финал). Достаточно всмотреться в его «Сонату моря», чтобы понять, что это произведение напоено музыкальной гармонией: тихие и светлые гармонические сочетания в первой картине – Аллегро; пронизанная мягким солнечным сиянием (воспоминания о потонувшем корабле, лежащем на ладони морского царя) вторая картина – Анданте, и вздымающийся огромной музыкальной волной Финал. У подножия волны мы видим маленькие кораблики, а на фоне ее – инициалы художника, как символ победы человека и творца над силами природы.
В 1909 году Чюрлёнис, не сумевший материально обосноваться в Вильнюсе, не понятый здесь и как художник, переезжает в Петербург. Попав в среду русских художников, он становится их другом, участником художественных выставок и получает среди авторитетных искусствоведов того времени признание, как огромный, оригинальный талант. Но в 1911 году тяжелая болезнь преждевременно сводит в могилу едва дожившего до 36 лет выдающегося музыканта и художника. (вернуться)

2. «Рекс (Rex). 1909.» – картина «Рекс» как и «Соната звезд» создана на почве занятий Чюрлёнисом астрономией.
См. из книги о художнике Чюрлёнисе "Мир как большая симфония" М. Г. Эткинда:
Среди живописных произведений петербургского периода выделяется «Рекс». Эта самая большая по размеру картина Чюрлёниса написана темперой по холсту: следуя совету Бенуа и Добужинского, художник пробовал создать произведение «большой формы» и в материале, благоприятном для создания монументальной вещи.
Он задумал показать мироздание так, как представляли его древние мифы, хотел, чтобы в одной картине, как это делалось в старинных космогонических книгах, сошлись воедино земная и небесная сферы, день, ночь и вечный мрак космоса. Он изобразил скалы, вздымающиеся из глади мирового океана, и земной шар с деревьями, озерами, полями и речками, планеты и кометы, сонмы небожителей, звезды, солнце и луну. Центром композиции стал властелин мира Рекс, впрочем, даже двое Рексов: один дневной, солнечный, олицетворяющий свет и добро, другой – мрачный, злобный, ночной… Строя композицию в соответствии с разработанной прежде пространственной системой, расчерчивая её на дугообразные ярусы, Чюрлёнис стремился создать картину о жизни вселенной и земли, о природе, о борьбе света и мрака, добра и зла.
На этот раз, пожалуй, он не добился цели. Активное жизневосприятие подменила схема, прочно зашифровавшая содержание. Блеклая, какая-то погасшая живопись скорее напоминала раскраску, резкие графические контуры придавали жестковатость пластике. Картина выглядела многозначительной, но была лишена образной ясности и убедительности.
«Возможно, – пишет М. Добужинский, – Рекс был началом нового, неосуществленного цикла картин». Это сомнительно. Пожалуй, Чюрлёнис сам видел, что утратил здесь нечто очень существенное – искреннее чувство, силу эмоционального воздействия. Недаром в других своих работах он довольно решительно отошел от путей, намеченных в «Рексе». (вернуться)

3. «Близнецы» – из цикла "Зодиак" с подзаголовком "Памяти М. К. Чурляниса".
В январе—феврале 1912 г. «Мир искусства» устроил в Петербурге выставку Чюрлениса и вечер его памяти. В Петербургской консерватории состоялся концерт из произведений Чюрлениса. Вероятно, Скалдин был на посмертной выставке художника, где экспонировался цикл картин «Зодиак». Вдохновленный увиденными картинами, Скалдин написал по их мотивам двенадцать стихотворений, ставших первым откликом в русской поэзии на живопись Чюрлениса.
Впечатление от творчества литовского художника оказалось глубоким, и интерес к нему не угасал. Через полтора года в кратком деловом письме к Ал. Н. Чеботаревской Скалдин сообщает: «Я купил для вас книгу о Чюрлянисе. Книга распродана, но мне посчастливилось найти 2 экземпляра: у меня и у самого ее еще не было» (ИРЛИ. Ф. 189. Ед. хр. 152. Л. 27).
Уже в 1920-х гг. художник-иллюстратор Н. В. Кузьмин, обсуждая в письмах особенности стиля романа Скалдина «Странствия и приключения Никодима Старшего», не сможет обойтись без упоминания имени Чюрлениса.
Из книги о художнике Чюрлёнисе "Мир как большая симфония" М. Г. Эткинда:
Возвратившись из Праги, он принимается за цикл «Знаки зодиака».
Зодиак, по древним легендам – это цепь созвездий, вдоль которых пролегает путь солнца, луны, планет. Их двенадцать – как месяцев. На протяжении столетий условные иероглифические знаки, обозначавшие созвездия зодиака, были известны каждому. Двенадцать темперных листов Чюрлёниса – свободная пластическая интерпретация этих знаков.
Цикл тщательно срежиссирован – он не мог бы быть ни расширен, ни сужен. Композиции этой космической фантазии построены на типичном для Чюрлёниса приеме персонификации явлений природы. «Водолей» – огромная скала, похожая на древнего бога, с руки которого струится источник, образующий извилистую речку. В нескольких листах — ширь мирового океана, то бурного, играющего рыбачьими лодками («Весы»), то хранящего вечное спокойствие вокруг маленького островка, на котором застыл козерог («Козерог»). В композициях цикла – Африка, с детства предмет его грез («Лев»), воспоминания о горных вершинах, скалах и ледниках, приобретающих здесь какую-то особую перспективу и гипертрофированно «вселенские» очертания («Овен»), («Близнецы»). Девушка среди высоких полевых цветов, глядящая в небо, к звездам («Дева»). «Стрелец» – юноша на горной вершине, стреляющий из лука в злобную птицу… Небольшие листы цикла носят отчетливо монументальный характер. Бездействие сил притяжения образует в них атмосферу пластического безвесия. Игра масштабных соотношений и ритмика, своеобразное построение пространства, в котором сочетается ощущение необозримой космической широты и реальности, создают архитектоничность их пластической конструкции. Тусклый свет, бледные серовато-синие, серовато-зеленые и молочно-белые тона сливаются в цельную колористическую гамму звездной ночи. «Пожалуй, никто из художников не передавал с таким мастерством ночь и звездное небо, как это сделал Чюрлёнис в серии своих картин «Знаки зодиака». Это сказал К. Г. Паустовский. (вернуться)

4. То Дионис-Загрей сладчайший... – одна из архаических ипостасей Диониса.
Загрей был сыном Зевса Критского и Персефоны, с которой Зевс вступил в брак в облике змия. Имя Диониса-Загрея постоянно встречается в произведениях Вяч. Иванова. В "Близнецах" Скалдин видит образное воплощение дионисийского и аполлонического начал. Именно поэтому пятое стихотворение цикла было предпослано как эпиграф к первой, журнальной публикации статьи Вяч. Иванова «О существе трагедии» (Труды и дни. 1912. № 6. С. 1 – 15), которая начинается с определения «эстетической полярности» Диониса и Аполлона: «Бог строя, соподчинения и согласия, Аполлон есть мощь связующая и воссоединяющая; бог восхождения, он возводит от разделенных форм к объемлющей их верховной форме, от текучего становления – к недвижно пребывающему бытию. Бог разрыва, Дионис, нисходя, приносит в жертву свою божественную полноту и цельность, наполняя собою все формы, чтобы проникнуть их восторгом переполнения и исступления, – и вновь, от достигнутого этим выходом из себя и, следовательно, самоупразднением бесформенного единства, обратить живые силы к мнимому переживанию раздельного бытия». (вернуться)

5. «Солнечная соната. Аллегро. 1907.» – в «Сонате солнца» художник раскрывает мысль, рожденную занятиями астрономией – мысль о начале вселенной, когда из хаоса возникали солнца и планеты (Аллегро), когда на земле, согреваемой лучами солнца, родилась жизнь (Анданте), появились удивительной прелести цветы, деревья и фантастические мосты (Скерцо) и, совершив круговорот, жизнь снова угасла в грозном, опутанном паутиной Финале.
См. из книги о художнике Чюрлёнисе "Мир как большая симфония" М. Г. Эткинда:
Фрагмент главы «"Фуга" и "сонаты" 1907–1908»:
В «Аллегро», которым открывается циклическая композиция этого произведения, – множество солнц, сияющих над невиданным голубым городом-замком, производящим впечатление фантастики, грезы, миража.
В композиционной структуре «Аллегро» есть динамические диагонали и горизонтали, однако нетрудно заметить: в ней все стремится ввысь и ведущими, определяющими являются вертикальные тенденции. Очевидно, именно так, снизу, должно идти и «чтение» картины.
Тем более, что здесь горит самое яркое, самое большое солнце. Солнце… Его условное изображение чем-то напоминает подсолнух. Да, простой деревенский подсолнух. Он стоит на своей высокой ножке над горизонтальной синей оградой, похожей на деревенский забор, упирающийся в калитку, такую, каких много в Литве. За этим забором – другой, еще скромнее – будто изгородь… «Фуга» Чюрлёниса начинается с «натуральной» ели. «Весенняя соната» – с впечатлений от пейзажа. И ничего удивительного в том, что в основании «Солнечной сонаты» лежит деревенский мотив, претворенный в поэтическую метафору: подсолнух – солнце. Пусть при этом не покажется странным, что большое солнце здесь симметрично «отражается» в двух других – поменьше: просто мы вновь встречаемся с композиционным приемом «имитации». Так, отталкиваясь от того, что он любит и знает, от вполне реальных и обыденных наблюдений, Чюрлёнис дает волю своей фантазии, рисующей иную – лирическую картину-мелодию.
Большое солнце сопоставлено с небольшим зеленовато-голубым силуэтом: холм с тополями и фантастический замок, вправо от них – высокие ворота. Между замком и воротами – еле различимый контур птицы. И всюду — солнечные блики. Гак бывает по утрам, на заре… Сияющее солнце, замок на холме, тополя, ворота, птица – это и есть ведущие пластические мотивы, которые, как в экспозиции «сонатного аллегро», сопоставлены друг с другом в сложных взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях. Раз возникнув, они, сгруппированные в трех разных вариантах, образуют нижний, ритмически затухающий ярус композиции, а затем с новой силой, динамично и мощно рождаются в центральной части картины: перед нами так называемая разработка.
Теперь массивный, слитно-голубой силуэт заполняет большую часть листа. Холм, звонкие пластические созвучия высоких деревьев, голубой эфемерный замок, величественные ворота. В нежной пелене золотисто-голубого тумана, как сверкающие блики, рассыпаются гроздья солнц. Парят в небе птичьи стаи. Многократно усиленная и разработанная, первоначальная мелодия приобретает звучание гимна утреннему солнцу. Мы различаем теперь изгиб песчаного берега, просторы моря, а на горизонте – ту самую группу пластических мотивов, с которой возникла композиция.
Но здесь они слились в единый компактный образ, в пластическую репризу: фантастический город в лучах зари посреди зеркальной морской глади (группа из трех солнц и тут скомпонована по принципу «имитации»!). И так же как для репризы «сонатного аллегро» важнейшим отличием считается исчезновение тонального контраста между главной и побочной партиями, так и здесь тонально-цветовой контраст между главной и побочной темами экспозиции (ярко-желтое и зеленовато-голубое), исчезая, заменяется более близкими отношениями (желтоватое солнце – сиреневый замок – серовато-желтое небо).
В репризе «Аллегро» , да, следовательно, и в композиции всей картины особую роль играет большая птица, раскинувшая крылья. И будто вместе с нею мы поднимаемся к облакам. Внизу, под нами, остался огромный шар земли. (вернуться)