Творчество Я. П. Полонского

Творчество Я.П. Полонского весьма многообразно как в жанровом, так и в содержательном отношении. За сорок с лишним лет писательской деятельности (его первый поэтический сборник «Гаммы» вышел в 1844 г.) Полонский написал и опубликовал огромное количество стихов, несколько поэм, а также очерки, рассказы, повести, романы, пьесы и даже либретто для опер, успел выпустить собрание своих сочинений в десяти томах (в 1885 г.), до конца дней работал над стихотворной эпопеей «Свежее предание», задуманной в подражание «Евгению Онегину», а также обширной поэмой «Братья» (два последних произведения так и остались незавершенными).

Поэтический триумвират «Майков — Полонский — Фет» в восприятии читателей 1880-х годов составлял неразрывное целое и считался классическим бастионом «чистого искусства», своего рода академическим образцом «пушкинской школы» русского стиха...

Однако всесильное время расставило все по своим местам. И сейчас, по прошествии века, в общем можно констатировать, что вклад Полонского в русскую поэзию измеряется не томами им написанного, а лишь книжкой избранной лирики. Если говорить еще конкретнее, то и из этой небольшой книжки самыми ценными, оставшимися «на слуху» у последующих поколений следует считать немногие стихотворения, написанные в жанре баллады, а также городского и цыганского романса — «Затворница», «Колокольчик», «Последний вздох», «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит»)... Все они стали народными песнями. И это недаром, потому что именно в них Полонский сумел сказать свое, неповторимое слово, пусть и негромкое, но удивительно обаятельное в своей задушевной и очень простой интонации, по которой его не спутаешь ни с кем из русских классиков XIX в.

ОБЩЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ
И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ Я.П. ПОЛОНСКОГО

Расцвет поэтического таланта Полонского пришелся на 1850—1860-е годы, когда в русской литературе шел процесс активного идейного размежевания литературных сил на «правые» и «левые» течения, велись ожесточенные споры между сторонниками «гоголевского» (сатирического, демократического) и «пушкинского» (созерцательного, эстетически отрешенного от «злобы дня») направлений. По врожденной мягкости и уступчивости своего характера Полонский старался не вмешиваться в идеологическую полемику, целиком не примыкая ни к «отрицательному» лагерю, ни к лагерю «чистого искусства». Он называл себя «человеком сороковых годов» , считал себя «идеалистом», понимая это слово в духе раннего Белинского, — т. е. поборником идей «Добра, Красоты и нравственного совершенствования». Эта размытость и абстрактность общественно-литературной платформы не раз позволяла критикам упрекать Полонского в «неясности миросозерцания». Однако за этой «неясностью» скрывались удивительная целомудренность и поэтический такт, печать «какой-то, иногда неловкой, но всегда любезной честности и правдивости впечатлений», как точно отметил И.С. Тургенев в рецензии на сборник Полонского «Снопы» (1871).

У Полонского можно найти сильные «гражданственные» строки, выдержанные в некрасовском духе, вроде такого альбомного признания:

Писатель, если только он
Волна, а океан — Россия,
Не может быть не возмущен,
Когда возмущена стихия.

Писатель, если только он
Есть нерв великого народа,
Не может быть не поражен,
Когда поражена свобода.
(«В альбом К. Ш...», <1864>)

«Любезная честность» этих пафосных стихов отводит поэту роль пассивного «эха» настроений и страстей эпохи, непосредственного выразителя «массового» сознания своего времени. Это уже не пушкинский Пророк, идущий всегда впереди и потому «не в ногу» со своим временем, личность «исключительная» и «посвященная» в тайны мироздания, отделенная от «толпы», а именно тип творческого сознания, находящегося в прямой зависимости от стихии ее «страстей и заблуждений», своего рода «художник толпы»:

Невольный крик его — наш крик,
Его пороки — наши, наши!
Он с нами пьет из общей чаши,
Как мы отравлен — и велик.
(«Блажен озлобленный поэт...», 1872)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ПОЛОНСКОГО.
«ПОЭТИЗАЦИЯ ОБЫДЕННОГО». ОСОБЕННОСТИ БАЛЛАДНО-РОМАНСОВОГО СТИЛЯ

Творчество Полонского представляет собой такой этап развития русского художественного сознания, когда в нем наметился решительный поворот к реабилитации ценностей не элитарной, а обиходной, житейской морали, внимание и уважение к радостям и страданиям «простых людей», принадлежащих к той части «низовой» культуры, которая в представлении «интеллигента» всегда брезгливо ассоциировалась с такими определениями, как «мещанская» или «обывательская». Добрую половину своей жизни проскитавшись по «чужим людям», учительствуя и не имея ни своего пристанища, ни постоянной, дающей прочное материальное и социальное положение должности, Полонский, как никто другой, чувствовал культуру дома, семьи, но дома, исполненного уюта, покоя, благополучия. Стихам Полонского присуща особая теплота, домашность интонаций, словно поэт делится с читателем самым сокровенным и заветным:

У меня ли не жизнь!..
Чуть заря на стекле
Начинает с лучами морозом играть,
Самовар мой кипит на дубовом столе,
И трещит моя печь, озаряя в угле,
За цветной занавеской кровать!..

У меня ли не жизнь!...
Ночью ль ставень открыт,
По стене бродит месяца луч золотой... («Колокольчик», 1854)

Такого рода стихи, на первый взгляд, напоминают известную пушкинскую традицию, которая именуется «поэтизацией обыденного». В самом деле, даже сочетание примелькавшихся поэтических штампов («...Заря на стекле Начинает лучами с морозом играть...»; «бродит месяца луч золотой») с выразительными деталями самой будничной обстановки (самовар, дубовый стол, цветная занавеска, потрескивающая дровами печь) словно заимствовано Полонским из знаменитого пушкинского «Зимнего утра»:

Вся комната янтарным блеском
Озарена. Веселым треском
Трещит затопленная печь.
Приятно думать у лежанки.
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?

Все так — преемственность налицо. Однако «поэтизация» «поэтизации» рознь. В лирике Пушкина образ дома хотя и не лишен атмосферы уютной повседневности, однако вовсе не ограничивается идеализацией простых, «патриархальных» ценностей жизни частного человека. Образ «кобылки бурой» тут же превращается в финале стихотворения в полный романтического огня и страсти образ «нетерпеливого коня», а будничный мотив катанья в санках неожиданно предстает лирическим порывом в глубину зимних просторов, открытием бескрайних горизонтов... Пространство дома как бы на глазах читателя расширяется, распахивается вовне, оно нерасторжимо связывается в сюжете стихотворения и со стихиями ночной бури и с торжеством преображенной солнечным сиянием успокоенной зимней природы. «Конечное» поэтизируется Пушкиным лишь постольку, поскольку является частью «бесконечного», от которого оно не отгораживается глухой стеной, а, наоборот, с тревогой или с радостью, но обязательно ищет контакта, вступает с ним в диалог («Зимний вечер», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Пора, мой друг, пора!.. Покоя сердце просит...» и др.).

Не то у Полонского. Образ дома, «уголка» также часто возникает в его художественном мире в окружении то бескрайних, унылых пространств бесконечной дороги («Дорога», <1842>), то холодной зимней ночи, с ее «пасмурным призраком луны» и «воем протяжным голодных волков» («Зимний путь», <1844>), «мутным дымом облаков и холодной далью» («Колокольчик»), то посреди разбушевавшейся морской стихии («Качка в бурю», 1850). И всегда этот дом представляется своего рода счастливым островком простого человеческого счастья, уюта, довольства, — островком, невесть как сохранившимся в окружающем его океане бед и страданий, посреди неустроенного и такого неуютного, равнодушного к человеку мира:

Свет лампады на подушках;
На гардинах свет луны...
О каких-то все игрушках
Золотые сны.
(«Качка в бурю»)

Недаром чаще всего, как и в только что процитированном стихотворении, образ дома дается через традиционно романтические мотивы сна, воспоминания, грезы. Для лирического героя это нечто простое, естественное и одновременно такое далекое и недостижимое. «Пробуждение» в таких сюжетах, как правило, для героя означает утрату мечты и возвращение в холодный и бесприютный мир:

Что за жизнь у меня! И тесна, и темна
И скучна моя горница; дует в окно.
За окошком растет только вишня одна,
Да и та за промерзлым стеклом не видна
И, быть может, погибла давно!..
Что за жизнь!., полинял пестрый полога цвет... —

так завершается сон лирического героя «Колокольчика». Зародившись в пространстве «дома», мечта героя, описав круг, в этом же пространстве и погибает. Композиционное кольцо лишь резче подчеркивает эту замкнутость идеала в сфере «конечного», отсутствие прочной и благой связи между своим «уголком» и «большим миром» в поэзии Полонского, проблематичность выхода в «бесконечное». Впечатление «замкнутости» и трагической отгороженности усиливается из-за подчеркнутого внимания поэта к отдельным деталям домашней обстановки, которые словно срослись с романтическим образом «уголка», став его своеобразной поэтической эмблемой. Такова знаменитая «занавесочка» — характернейший атрибут романтической мечты и в этом, и в некоторых других стихотворениях Полонского. Собственно, по одной этой детали уже можно проследить эволюцию мечты лирического героя: если в начале это — «цветная занавеска», то в момент краха — «полинял пестрый полога цвет».

Таким образом, называя Полонского «поэтом обычного», всегда нужно иметь в виду, что это была поэтизация, как правило, в рамках «конечного». «Деревушка», «знакомая лачужка», «она», «русая головка», «погибшее, но милое создание», «покой, привет и ужин», «скамья в тени прозрачной», «в окошке расцвели цветы //И канарейка свищет в клетке», «рукав кисейный», мелькающий «сквозь листы // Китайских розанов», «трепет милых рук», «простодушная любовь», «злая молва» — вот выбранный из разных стихотворений ряд образов, которые можно считать знаковыми для художественного мира Полонского. Подчас могучее вдохновение уносит лирического героя прочь «от земли», и тогда воображение рисует ему величественный образ его «нового храма», в котором

Нерукотворен купол вечный,
Где ночью Путь проходит Млечный,
Где ходит солнце по часам,
Где все живет, горит и дышит...
(«К демону», 1842)

И все же подобный образ романтической мечты неорганичен для художественного мира поэта. Он явно вторичен и подражателен. Как-то не очень веришь этому переходу от «лачужки», «канареек» и «китайских розанов» в заоблачные выси Вселенной. В «небе» лирическому герою неуютно, и здесь он чувствует себя явно «не в своей тарелке». Гораздо привычнее для него мир его идиллического «уголка». Но сила таланта Полонского заключалась в том, что даже в «приземленном», будничном мире ценностей частного человека он умеет видеть и находить трагизм необычайной силы, подлинную драму человеческих чувств, тем самым раздвигая узкие рамки домашнего мирка, освещая его светом высокой поэзии. Недаром Наташа Ихменева — героиня романа Достоевского «Униженные и оскорбленные» — дала такую оценку стихотворению «Колокольчик»: «Какие это мучительные стихи <...> и какая фантастическая, раздающаяся картина. Канва одна, и только намечен узор, — вышивай, что хочешь». Устами своей героини Достоевский подметил самую «фирменную» черту стиля Полонского: умение посредством экономно отобранных, но точных и выразительных деталей (пейзаж, интерьер, портрет, жест и т. п.) очертить всю судьбу героев, создать емкий психологический подтекст, через немногое сказать о многом:

В одной знакомой улице
Я помню старый дом,
С высокой темной лестницей,
С завешенным окном.
Там огонек, как звездочка,
До полночи светил,
И ветер занавескою
Тихонько шевелил. —

так начинается «Затворница» Полонского (1846). А вот как заканчивается:

И тихо слезы капали —
И поцелуй звучал —
И ветер занавескою
Тревожно колыхал.

Зная только эти строчки, по немногим выразительным подробностям, в них содержащимся, можно уже догадаться о той драме влюбленных, о которой в сюжете стихотворения тоже рассказано пунктирно, полунамеком. Перед нами «фрагментарная» композиция романтической баллады с характерным для нее мотивом тайны, многозначительными умолчаниями. Но и по сравнению с балладами В.А. Жуковского и даже П.А. Катенина сюжет «Затворницы» выглядит предельно лаконично. Если романтическая баллада и вводит в свой сюжет детали быта, пейзажа или портрета, то они всегда получают дополнительные эмоциональные признаки в виде ряда уточняющих психологических эпитетов или метафор, повторяющихся слов-лейтмотивов, выражающих одно настроение. Особенность Полонского в том, что деталь у него выразительна сама по себе. «Ветер занавескою Тихонько шевелил» — достаточно в конце переменить «тихонько» на «тревожно», и нужный психологический эффект достигнут. Столь же впечатляюще суггестивны детали портрета героини: «бледная, С распущенной косой». «Здесь, скорее, перед нами характер, повернутый в профиль, обозначенный какою-то одной чертой. Зато уж эта черта предельно убедительна», — замечает по этому поводу B.C. Баевский. Можно лишь добавить, что дело, вероятно, заключается даже не в какой-то одной, пусть и точно подобранной детали, а прежде всего в умелом сочетании и расположении их — именно оно создает емкий смысловой подтекст. Манера Полонского весьма напоминает манеру рисовальщика, для которого силуэт и линия говорят больше, чем подробная прописанность всех черт лица, одежды, обстановки и т. п. Недаром на заре своей поэтической карьеры Полонский серьезно занимался рисованием, беря уроки у Франсуа Дидэ — известного швейцарского художника. Не обошлось, вероятно, и без влияния очерково-документального стиля «натуральной школы», которое поэт не мог не ощущать в 1840-е годы, когда его талант еще только определялся. Отсюда его тяготение к лирико-бытовому рассказу в стихах, к сюжетно-психологической новелле («Бэда-проповедник», <1841>; «Сумасшедший», 1859; «Миазм», 1868; «Слепой тапер», <1875>; «Старая няня», 1876? и др.).

ЖАНР СТИХОТВОРНОГО ОЧЕРКА.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ ДЕТАЛИ В ПОЭЗИИ ПОЛОНСКОГО

И хотя на первых порах Полонский отдал щедрую дань условно-выспренному романтическому языку, чувство метко найденной и многозначной в смысловом отношении детали ему было свойственно на всех этапах творческого пути. Зоркая наблюдательность автора обнаруживает себя уже в таком раннем стихотворном очерке, как «Прогулка верхом» (<1844>). Будничная жизнь Одессы со всеми ее контрастами и городской сутолокой описывается посредством тонко схваченных и рассыпанных по всему тексту очерка этнографических примет:

Я еду городом — почти
Все окна настежь; у соседки
В окошке расцвели цветы
И канарейка свищет в клетке.
Я еду мимо — сквозь листы
Китайских розанов мелькает
Рукав кисейный, и сверкает
Сережка; а глаза горят
И, любопытные, глядят
На проходящих.
Вот нараспашку полупьяный
Бурлак по улице идет;
За ним измученный разносчик
Корзину тащит; вон везет,
Стуча колесами, извозчик
Купца с купчихой! — Боже мой,
Как все пестро!...

Обращает на себя внимание умение автора передать именно движущийся городской пейзаж посредством переходящих из строки в строку анжамбаманов[2]: образы словно издалека сначала наплывают на нас, и мы не замечаем мгновения, когда они неожиданно оказываются за спиной, резко уходят из поля зрения... При этом уже в рамках очеркового жанра деталь выполняет не только изобразительную, но и выразительную функцию, обладает потенциальной суггестивностью. Таковы сверкающая «сережка», мелькающий сквозь цветы на окне «кисейный рукав» и горящий любопытством девичий взгляд... Все это весьма значимые для Полонского приметы особого поэтического мира, пока еще разрозненные детали будущего мелодраматического сюжета, наподобие «Затворницы», еще не написанного, но как бы предчувствуемого в пестроте проплывающих городских картин. И как непринужденно, легко поэтическая мысль ведет ей одной ведомую линию ассоциаций от первоначально явленного уголка «домашнего рая» через цепь разнообразных впечатлений к образу необозримого простора, неожиданно открывшегося взору всадника за городской чертой:

...Жадный взор
Границ не ведает, и слышит
Мой чуткий слух, как воздух дышит,
Как опускается роса
И двигается полоса
Вечерней тени. <...>

Это весьма редкий в творчестве Полонского случай, когда «малый» и «большой» миры органично сливаются друг с другом, когда «конечное» и «бесконечное» не разведены, а как бы естественно и незаметно «перетекают» одно в другое... Подобный эффект с гораздо большими усилиями и не столь пластично достигается в других стихотворениях, написанных в жанре очерка («Прогулка по Тифлису», 1846; «Грузинская ночь»,<1848>; «А.Н. Майкову», 1857 и др.), вероятно, по этой причине этот жанр и не получил распространения в творчестве поэта: описательность не была сильной стороной его таланта.

ОСОБЕННОСТИ СТИХА

Повторимся: этот талант прежде всего проявил себя в особой, «домашней» интонации, выразительной мелодике стихотворного текста. Полонский нередко прибегает к новаторским для того времени приемам стихосложения. Он любит метрически удлиненные строки, предпочтительно с женской и дактилической рифмой. Строфа же часто завершается неравностопной строкой, как бы резко обрывая лирическую эмоцию:

Бог с тобой! Я жизнь мою
Не сменяю на твою...
Но ты мне близка, безродная,
В самом рабстве благородная,
Не оплаченная
И утраченная.
(«Старая няня»)

Иногда Полонский намеренно вводит в поэтический текст прозаическую фразу, повторяя ее в качестве рефрена:

Презирайте за то, что его я люблю!
Злые люди, грозите судом, —
Я суда не боюсь и вины не таю.
Не бросай в меня камнями!..
Я и так уже ранена...
(«Татарская песня», 1846)

Встречаются у Полонского и редкие примеры тонического стиха (дольник в стихотворении «На берегах Италии», 1858), но опять-таки не во внешнем новаторстве метрики заключается обаяние стиха Полонского, а в его внутреннем ритмическом строе, как, например, в «Зимнем пути» или «Колокольчике», где поэт достигает впечатления убаюкивающего, мерного покачивания дорожной кибитки, которое навевает усталому путнику неясные, проплывающие, как легкие облака, грезы и сны...

Лирика Я.П. Полонского, несомненно, предвещала те закономерности развития русской поэзии, которые во всей своей силе проявят себя в 1880—1890-е годы, а затем и в начальную символистскую эпоху. Это, во-первых, новый идеал поэта, не как Пророка и Учителя, а как «ровни» всем «униженным и оскорбленным», — идеал, откровенно декларируемый в творчестве С. Надсона и его подражателей. Во-вторых, это романсовые интонации, предпочитающие всестороннему воссозданию психологической ситуации легкий намек на нее в ряде сжатых и выразительных внешних деталей — стиль, развитый в творчестве А.Н. Апухтина. Неповторимая мелодика стиха Полонского будет остро ощущаться А. Блоком, а И. Бунин один из своих рассказов так и назовет первой строчкой из баллады «Затворница» — «В одной знакомой улице», задавая тем самым безошибочно узнаваемый лирический камертон своему пронизанному ностальгией по ушедшей культурной эпохе повествованию... Наконец, в-третьих, образ «уголка», составляющий ядро художественного Космоса Полонского, будет по-своему развит в творчестве К. Фофанова и К. Случевского, знаменуя качественно новую стадию (по сравнению с Некрасовым и поэтами его «школы») «прозаизации» поэзии, формирования новой эстетики романтического творчества.