Жизнь творчество Вильгельма Гауфа

Кажется, нет никакой области в литературе, в которой Гауф не попробовал бы своих сил. И всегда с непременным успехом. Стихи и романы, сказки и новеллы, газетные корреспонденции и критические очерки... Одно следует за другим, с ошеломляющей быстротой, без пауз. Добиваться признания Гауфу не пришлось. Рецензенты чаще всего хвалили, публика охотно читала, потомки тоже его не забыли.

В сознание последующих поколений Вильгельм Гауф вошел прежде всего как сказочник. Сказки затмили другие творения писателя. Переведенные на многие языки мира, сказки Гауфа прочно вошли в мировую сокровищницу детской классики. И вот уже почти два века дети разных народов внимают злосчастной судьбе маленького Мука и забавляются приключениями калифа-аиста. Из всех писателей романтической эпохи в Германии автор «Маленького Мука» и «Карлика Носа» оказался едва ли не самым читаемым.

А между тем, по масштабам своего дарования, по глубине художественного постижения действительности он значительно уступает своим старшим собратьям, тоже работавшим в жанре литературной сказки — Новалису, Тику, Гофману. При всей его известности имя Гауфа не принадлежит к самым крупным именам национальной литературы, но свой след в истории национальной литературы писатель, бесспорно, оставил. Его создания по-своему отражают вкусы и пристрастия времени. В них также угадываются пути последующего развития литературы.

Биография Гауфа типична для людей его круга и его эпохи и в чем-то, пожалуй, ординарна. В его жизни не было ни больших страстей, часто сопутствующих развитию гениальной натуры, ни конфликта с окружением, ни сознания своей одинокой избранности. Даже его любовь к будущей жене протекала столь безмятежно, что он шутливо сетовал на отсутствия в ней препятствий.

Гауф родился в Штутгарте 29 ноября 1802 года. Его отец был чиновником при дворе герцога Фридриха Вюртембергского. Всесильный герцог заключил его в крепость, обвинив в намерении свергнуть правительство, затем, однако, выпустил на волю, осыпав монаршими милостями и даже повысил в должности. Впрочем, все это случилось за несколько лет до рождения Вильгельма.

Память писателя сохранила только светлые впечатления раннего детства: книжки с картинками, оловянных солдатиков, рождественскую елку и дедовскую трость пальмового дерева, служившую мальчику боевым скакуном. Вильгельму не исполнилось еще шести лет, когда умер его отец. Вдовий достаток матери был весьма ограниченным, и она с детьми перебралась в Тюбинген, поближе к своему отцу. Вильгельм с детства отличался впечатлительностью и богатым воображением. В промежутках между играми «в солдат, разбойников, кочевников и караваны» много читал, впрочем, без особого разбора. Вперемежку с произведениями Филдинга, Смоллета и Голдсмита из дедовской библиотеки он с упоением проглатывал разбойничьи и рыцарские романы. Позже явился интерес к Шиллеру и Гете.

В пятнадцать лет его отдали в латинскую школу в Тюбингене. Успехи Гауфа в греческом, латыни и древнееврейском были более чем скромными, зато обнаружилась способность к декламации. Для небогатого чиновничьего сына существовала одна дорога, чтобы выйти в люди, — получение духовного звания. По окончании школы Гауф поступает в низшую теологическую семинарию, помещавшуюся в здании бывшего бенедиктинского монастыря в Блаубойрене. Обучение и содержание там были бесплатными. Строгий, почти монастырский устав, многочасовые занятия богословскими дисциплинами, скудная пища наводили на сравнение с тюрьмой, но и воспитывали привычку к работе. Монотонность жизни редко нарушалась недозволенным: курением и возлияниями. Прогулки по живописным окрестностям давали материал для последующего творчества.

В 1820 году Гауф сдает экзамен на богословский факультет Тюбингенского университета (Tubinger Stift). Начинается студенческая пора. Факультет когда-то славился своей профессурой и своими воспитанниками. Из его стен вышли Гегель, Шеллинг, Гельдерлин. Магистр Бункер из « Последних рыцарей Мариенбурга» называет его «питомником глубокой учености». Но в 20-е гг. слава его уже померкла, он стал обычным богословским учебным заведением. Биографы мало сообщают об учебных занятиях будущего пастыря. По-видимому, не им принадлежало главное место в его университетской жизни. В памяти современников сохранился образ Гауфа-студента — стройного темноволосого юноши с ярко-синими глазами на бледном лице. Живой, общительный, увлекающийся, Гауф втягивается в деятельность буршеншафта. Интерес к общественной жизни пробудился у него еще в Блаубойрене, однако продолжался недолго. В университетские годы он активный участник собраний буршей, горячий оратор и даже почетный член буршеншафта.

Буршеншафт возник в 1815 году, сразу же за изгнанием Наполеона из немецких земель как патриотическая всегерманская студенческая организация, члены которой ратовали за введение конституции, за объединение страны, за обновление университетских порядков. Взгляды буршей, впрочем, не отличались ни единством, ни последовательностью. Юношеский энтузиазм с одинаковым пылом изливался в свободолюбивых речах и призывах, в занятиях гимнастикой и в ношении старонемецкого платья, фасон которого бурши заимствовали из соответствующих описаний в модных рыцарских романах. Каким бы невинным ни казалось теперь их либеральное свободомыслие, власти не только запретили их организацию, но и обрушили репрессии на наиболее активных ее членов и усилили гласный и негласный надзор за студентами. Участие в студенческом движении хотя и определило антифеодальную и по сути своей демократическую ориентацию Гауфа, тем не менее не вызвало у него серьезного интереса к политической борьбе. После репрессий 1819 года буршеншафт постепенно утрачивает свою общественную роль, распадается на отдельные студенческие «компании». Членом одной из таких «компаний» был и Гауф.

Его первые стихотворные опыты восходят к университетским годам. Он сочиняет торжественные стихи для официальных собраний, застольные и насмешливые вирши, любовные стихотворения, иногда баллады. Крупным поэтическим дарованием он не обладал, но словом владел и в духе традиции охотно включал стихи в свои прозаические произведения. В 1824 году он издал в Штутгарте антологию «Военные и народные песни» (Kriegs-und Volkslieder). Она вышла анонимно. Наряду со стихотворениями других поэтов Гауф включил туда и солдатские песни собственного сочинения. Две из них, «Верная любовь» (позднее — «Солдатская любовь») и « Утренняя песнь рейтара», обрели широкую популярность.

Бурши ежегодно праздновали день победы при Ватерлоо; в этом событии они усматривали залог будущего освобождения родины. Здесь Гауф — пламенный оратор и вдохновенный стихотворец. Все его ценят за красноречие и любят за веселый нрав. Ни одно из студенческих развлечений не обходится без его участия: дальние экскурсии и загородные вылазки, катания на санках и танцевальные вечера, дружеские застолья и ночные серенады. Даже в проказах он неистощимый выдумщик. Члены его «компании» именовали себя «факелоносцами» (Feuerreiter) и носили красные штаны. Поэтому однажды Гауф выкрасил красной краской ноги каменного изображения св. Георгия, водруженного на высокой горе над Тюбингеном. Через несколько лет в своих « Фантазиях в погребке бременской ратуши», вспоминая тогдашнюю жизнь, он назовет ее « высокой, благородной, грубой, варварской и милой, дисгармоничной, музыкальной, отталкивающей и все-таки нежно-живительной».

Увлечение буршеншафтом было искренним, но недолгим. Ограниченность движения не укрылась от глаз начинающего писателя. В «Извлечениях из мемуаров Сатаны» — первом своем опубликованном произведении (1825–26) — он потешается не только над преследованием «демагогов» (так официально именовались члены буршеншафта и им сочувствующие), но и над одеянием, жаргоном и нравами буршей, которые в пивной разглагольствуют о свободе, отечестве и народности. Отсутствие почвы для развития общественной жизни в Германии эпохи реставрации затрудняло развитие оппозиционного движения. Не случайно буршеншафты сделались мишенью для насмешек не только со стороны Гауфа. Их сатирически изобразил Гофман в своем «Коте Мурре», над ними саркастически смеялся Гейне.

В 1824 году Гауф закончил университетский курс, получив звание доктора философии. Надо было выбирать жизненную дорогу. Обычным путем для всякого окончившего теологический факультет было обретение пасторского места. Но Гауф не чувствует к этому призвания. Он мечтает о профессуре в Тюбингене, а в ожидании вакансии принимает должность домашнего учителя в доме президента военного совета Хюгеля. Хозяева расположены к нему и поощряют его литературные занятия, воспитанники не отнимают много времени, и Гауф отдается творчеству. Уже в 1825 году одно за другим выходят в свет три его крупных произведения: первая часть «Извлечений из мемуаров Сатаны», роман «Человек с луны» и «Альманах сказок на 1826 год». Все они были встречены одобрительно.

Первая удача окрылила молодого литератора и определила род его занятий. Он оставляет место домашнего учителя и предпринимает образовательное путешествие. Через немецкие города — Франкфурт-на-Майне, Майнц и др. — его путь лежит в Париж, затем в Брюссель, Антверпен, Гент и дальше — через север Германии (Кассель, Бремен, Гамбург) — в Берлин, Лейпциг и Дрезден. Во время путешествия он не только наслаждается достопримечательностями и красотами новых мест, но и напряженно работает. Сочиняет новеллы, посылает на родину очерки и заметки. В Берлине литераторы прусской столицы устроили ему триумфальный прием. В одном из его писем оттуда читаем: «Живу как в сказке, меня посещают известнейшие люди — писатели, книгопродавцы, Фуке, Раух, Шадов, Девриент и т. д.». И в другом в эти же дни: «Я несказанно счастлив».

По возвращении в Штутгарт Гауф женится на своей избраннице и по предложению известного издателя Котты начинает редактировать журнал «Моргенблатт». В 1826 году появляются в печати вторая часть «Мемуаров Сатаны», исторический роман «Лихтенштейн», «Альманах сказок на 1827 год», новеллы «Отелло» и «Нищенка с моста искусств». Последний год тоже отмечен свидетельствами его поистине неутомимого труда: еще один альманах сказок, «Фантазии в погребке бременской ратуши» — лирический очерк, в котором чистый полет фантазии сочетается с воспоминаниями детства и юности, и четыре последних новеллы — «Певица», «Еврей Зюс», «Последние рыцари Мариенбурга», «Портрет императора». И это не считая статей и рецензий в газетах и еженедельниках. Он планирует еще роман из эпохи освободительных войн против Наполеона и оперное либретто...

Смерть настигла молодого, подававшего большие надежды писателя 19 ноября 1827 года — за несколько дней до его двадцатипятилетия и через восемь дней после рождения его дочери.

Сейчас даже трудно представить себе, что все произведения Гауфа созданы менее чем за три года и созданы очень молодым человеком, не успевшим приобрести ни жизненного опыта, ни мастерства. Однако при всех легко различимых недостатках они — создания во многом новаторские; в них угадываются идеи и формы новой эпохи.

В этом смысле интересно уже его первое крупное сочинение — «Извлечения из мемуаров Сатаны». Молодой автор не рискнул поставить под ним свое имя, и первый том вышел за подписью *** f. Жанр « Мемуаров» трудно поддается определению. Отдельные зарисовки и сцены, наброски и размышления, вставные новеллы приключенческого и бытового характера, фантастические пассажи. Набор отдельных фрагментов, некоторые из них то явно обнаруживают свое литературное происхождение, то восходят к лично пережитому автором. Целое объединено обрамляющим рассказом, где повествователем выступает не кто иной как князь тьмы, сам Сатана, пришедший на землю в человеческом облике. Впрочем, своими действиями и повадками он менее всего напоминает исчадье ада. Его фигура лишена какой бы то ни было инфернальности, напротив, он отлично вписывается в современную жизнь: с дамами демонически обольстителен, с буршами держится по-товарищески, почтительно молчит в присутствии Гете.

Сатане не приходится с неустанными усилиями творить зло, лишь с насмешливым вниманием наблюдает он за тем, как люди сами совершают угодное черту. Образ дьявола, традиционный для немецкой литературы, у Гауфа получает вполне самостоятельную трактовку. Он одинаково далек и от романтического принципа зла, рокового и необъяснимого, как, скажем, в «Эликсирах дьявола» Гофмана, и одновременно от истолкования Мефистофеля у Гете.

В специальной главе «О дьяволическом в немецкой литературе» Сатана критикует гетевского Мефистофеля. Оценивая свой «портрет» у Гете и в рисунках художника Морица Рецша: «... неприятные формы тощего тела, иссохшее лицо, безобразный нос, глубоко посаженные глаза, искривленные уголки рта...», черт недоволен. «Гетевский Мефистофель, — рассуждает он, — в сущности не что иное, как рогатое и хвостатое пугало простонародья. Хвост он смотал в колечко и спрятал в штаны, на копыта натянул элегантные сапоги, рога прикрыл беретом». Себе Сатана кажется иным. Может быть, менее выразительным, зато более светским. Автор, по-видимому, тоже не раз имел возможность убедиться, что зло отнюдь не всегда представляется отталкивающим и даже не обязательно обращает на себя внимание. «Неужто черту непременно надо иметь такую личину, чтобы всех отпугивать и настораживать, не лучше ли, как уж повелось, греху выглядеть заманчиво привлекательным?» — спрашивает Сатана.

Оставим в стороне юношеский запал Гауфа, не пожелавшего (или не сумевшего) разглядеть глубокий философский принцип, выраженный в образе Мефистофеля. Вспомним другое: автор выступает от имени поколения, которому абстрактные философские построения становились все более чуждыми, которое привлекала повседневность в ее безусловном и достоверном облике. Расхождения с классикой здесь в равной мере и мировоззренческие, и эстетические. Отношение к Гете исполнено еще некоторой почтительности, но, вместе с тем, содержит в себе слегка насмешливое отчуждение. Со своими посетителями — юным американцем из Филадельфии и Сатаной в облике ученого профессора — великий веймарец беседует лишь о погоде в Америке! Вспомним, что Г. Гейне в «Романтической школе» счел нужным рассказать, что во время их единственной встречи Гете беседовал с ним о вкусе саксонских слив: достойная тема для беседы двух поэтов!

В « Мемуарах» еще осторожно, но уже намечается то размежевание с классическим миросозерцанием, которое станет уделом общественной мысли в Германии в последующую литературную эпоху.

Гауф угадывал веяния времени, и в этом секрет его литературного успеха. Помимо изящной занимательности повествования современников привлекала узнаваемость моментов живой действительности, запечатленных в «Мемуарах». С насмешливым озорством воспроизведены жаргон и нравы буршей. Автор потешается над их громким патриотизмом и наивной тевтономанией, над плоским глубокомыслием профессоров; сатирически высмеивает охоту на «демагогов» со стороны центральной следственной комиссии, которая объявила занятия гимнастикой «измышлением дьявола и демагогов для развития физической силы с целью измены родине». Эти части книги, написанные по личным впечатлениям, — самые сильные в ней. Попутно достается философствующим эстетам в Берлине и рецензентам — и вообще литературным нравам в Европе. Однако до высот социальной сатиры, выявляющей закономерности общественного бытия, Гауф не поднимается.

Роман «Человек с луны» — второе свое произведение Гауф создал всего за шесть недель и подписал псевдонимом популярного поставщика развлекательного чтива — Г. Клаурен. Под этим именем публиковал свои многочисленные романы берлинский тайный надворный советник Карл Хойн (Carl Gotlieb Samuel Heun, 1771–1854). Фабулу романа составила душещипательная история, впрочем, закончившаяся свадьбой, о том, как молодая девица, столь же очаровательная, сколь и отважная, излечила страдавшего глубокой меланхолией и приступами безумия графа. Может статься, что первоначально в расчете на коммерческий успех Гауф задумал лишь подражание широкочитаемому беллетристу, автору знаменитого романа « Мимили», вышедшего в 1824 году четвертым изданием. Однако в процессе работы замысел претерпел изменения, и подражание вылилось в пародию. Обнажилась банальность сюжета, безвкусица образов, манерность стиля. Разразился литературный скандал. Клаурен в газете заявил о подделке и обратился в суд, который присудил издателя к выплате штрафа. Гауф же только выиграл от этого: он снискал себе уважение тех литераторов, которые знали цену жалким писаниям Клаурена. Пышным приемом в Берлине Гауф был обязан именно этому. В «Проповеди против Клаурена» («Kontrovers-Predigt uber H. Clauren und den Mann im Monde»), которую он там прочел, он рассматривает творения этого автора как социальную болезнь литературы: приспосабливаясь к низкопробным вкусам публики, она отрекается от своего великого назначения.

В поисках крупных характеров и значительных идей Гауф обращается к историческому прошлому. Его роман «Лихтенштейн» с подзаголовком «Романтическое сказание из Вюртембергской истории» сразу же приобрел известность и в 19 веке неоднократно выходил в роскошно иллюстрированных изданиях. Критика заговорила о появлении «немецкого Вальтера Скотта». Хотя уподобление юного автора великому шотландцу было явным преувеличением, это был первый исторический роман в Германии, где предметом изображения стали политические страсти национального прошлого. Чутье подсказало молодому писателю выбор важного исторического момента — феодальные междоусобицы и распри между отдельными князьями в Германии 16 века в канун Великой крестьянской войны. Но в отличие от Вальтера Скотта, у которого Гауф учился принципу организации повествования, ему не удалось глубоко проникнуть в характер и сущность изображаемых противоречий. Философия истории здесь до крайности упрощена. Исторический процесс предстает как следствие столкновения отдельных лиц, а не как результат противоборства общественных сил. Романтическая линия любви бедного, но доблестного рыцаря Георга фон Штурмфедера к родовитой Марии фон Лихтенштейн выходит на первый план, заслоняя содержание развертывающейся исторической драмы. Новым в романе было воспроизведение исторического колорита. После Вальтера Скотта это было вполне в духе времени. Вступление войск Швабского союза в Ульм в начальной сцене напоминает известное историческое полотно художника-романтика Франца Пфорра (1788–1812) «Вступление императора Рудольфа Габсбургского в Базель» (1808–1810). Можно отметить пластичность отдельных жанровых сцен, поэтичность вюртембергских пейзажей, введение швабского диалекта в речь народных персонажей. Все это сообщало произведению историческое дыхание.

Однако не романам суждено было составить славу писателя. Присущий ему талант рассказчика ярче всего проявился в сказках. Сказка имела богатую традицию в немецкой литературе. Теоретики романтизма, как известно, рассматривали ее как «канон поэзии» и воплощали в ней свои представления о мире и человеке в нем. Интерес к сказке Гауф воспринял от своих предшественников и старших современников, особенно от Гофмана, которого много читал и высоко ценил. Шел он однако своим путем. Сказки Гауфа сильно отличаются от тех разновидностей жанра, которые создавали другие художники романтического направления.

Свои сказки Гауф объединяет в обширные циклы, «альманахи». Первоначально это слово обозначало просто календарь. Начиная с 1825 года появились три таких альманаха. Последний — альманах на 1828 год — увидел свет за несколько недель до смерти автора. В 20-е годы ХIX столетия альманахи представляли собой иллюстрированные сборники рассказов и стихов и были самым распространенным массовым чтением. Сделав из своих сказок « альманахи», писатель, с одной стороны, как бы подчеркивал их обращенность к широкому читателю, с другой — прибегал к своеобразной маскировке: альманахи читались, а сказка к этому времени воспринималась уже отчасти как отживший жанр. В эту пору эпоха романтических мечтаний и романтического энтузиазма подходила к концу. Последние отзвуки французской революции и освободительных войн еще были различимы на празднике в Вартбурге в 1819 году, но последующее за этим время реакции в Германии ставило под сомнение осуществимость идеалов, подрубало под корень энтузиазм, останавливало полет фантазии. Век трезвел.

Гауф — последний сказочник романтической эпохи, творивший на ее исходе, в переломную эпоху. Его сказка по-своему реагирует на изменения эстетического климата. В открывающей первый цикл притче «Сказка в одежде альманаха» королева Фантазия из своего прекрасного заоблачного царства отправляет на землю своих детей, «чтобы осчастливить людей». Но однажды ее старшая дочь Сказка возвратилась домой в печали и слезах: люди перестали понимать ее, злая тетка Мода изменила их вкусы, «мудрые стражи» со своими остро наточенными перьями прогнали ее и пригрозили, что больше не впустят. Но королева находит выход: в наряде альманаха Сказка может пройти сквозь заслоны и устремиться к детям.

Эта маленькая притча носит программный характер. В наступившие времена сказка находит себе приют только в детской, только дети не утратили еще способности фантазировать. В связи с этим и цели сказки становятся иными по сравнению со сказкой старших романтиков. Если Новалис хотел видеть в сказочном поэте «провидца будущего», то задача Гауфа намного скромней. Королева Фантазия спускается к людям, что «живут в печальной серьезности среди трудов и забот», из великодушного желания скрасить их существование. И ее дочь Сказка не претендует на более высокие цели, чем просто доставить детям «веселые минутки», и то лишь после того, как они выучат уроки. Поэтому главным в сказке становится занимательность. А по этой части у Гауфа, пожалуй, было мало соперников в немецкой литературе. Еще в детстве, забравшись в отдаленный уголок дома, он рассказывал сестрам и их подружкам всевозможные истории, позже развлекал такими же своих учеников. Аудитория требовала ясности изложения, искусной интриги, а воображения ему было не занимать стать.

Альманахи не были простым объединением сказок. Каждый из них представлял собой единое повествование, наполненное приключениями и захватывающе страшными эпизодами. Присоединившийся к каравану таинственный незнакомец постепенно раскрывался читателю как благородный разбойник Орбазан; в одном из своих рабов шейх из Александрии узнавал своего пропавшего сына; юный золотых дел мастер жертвовал собой, чтобы спасти благородную даму. Авантюрное повествование такого рода в качестве вставных рассказов органично включало в себя сказки. Их рассказывали на привале участники караванного шествия, рабы, чтобы развлечь скорбящего шейха, случайные попутчики, оказавшиеся вместе в отдаленной корчме. Действующие лица рамочного рассказа порой излагали собственные истории. Гауф держит читателя в непрерывном напряжении. Его задача — увлечь, и он достигает ее порой с помощью весьма нехитрых приемов, широко использовавшихся тривиальной литературой. Легко узнаваемы и реминисценции из опыта предшествующего развития жанра. Помимо арабских сказок он опирался на французские волшебные сказки, так называемые contes de fеes. Различимы следы чтения Тика и, конечно же, Гофмана. Прочитанное претворяется и видоизменяется в авторском воображении.

Прямых заимствований чужих сюжетов в сказках Гауфа не так уж много. Из всех четырнадцати сказок, включенных в альманахи, только три со всей очевидностью восходят к чужому источнику. История Абнера во втором альманахе перелагает широко известный рассказ, использованный еще Вольтером в его философской повести «Задиг» (1747); «Обезьяна в обличье человека» навеяна Гофманом («Сведения об одном образованном молодом человеке»); «Стинфольская пещера» в последней книге сказок являет собой вольную обработку рассказа английского писателя Р. П. Джилли (1788–1858). В остальных автор полагался на собственную фантазию и создавал вполне самобытные произведения. Лучшими из них по праву считаются «История калифа-аиста», «История маленького Мука», «Карлик Нос», «Холодное сердце». Безыскусная задушевность интонации, легкий юмор и ненавязчивая, но добрая мысль сообщают им подлинно поэтическое звучание.

Заимствованные сюжеты Гауф тоже обрабатывал в духе собственных задач. Достаточно сравнить, например, его сказку « Обезьяна в обличье человека» с историей образованной обезьяны Мило из «Фантазий в манере Калло» Гофмана, чтобы в полной мере ощутить разницу. Гофман создает злую сатиру на филистеров, мнящих себя причастными к искусству; Гауф достаточно ехидно, но в то же время и добродушно потешается над тупоумием грюнвизельских обывателей, которые столь привыкли чтить все иностранное, что приняли обученную танцам обезьяну за молодого англичанина и, как могли, подражали ей. В первом случае — гротеск, где воедино слились смешное и страшное. Во втором — карикатура с известной долей назидания.

Место действия многих сказок и обрамляющего повествования в первых двух циклах — Восток. Он всегда привлекал романтиков. И неведомой европейцам мудростью, и своеобычностью нравов, и красочной экзотикой. «Восток — родина всего чудесного», — писал Вильгельм Вакенродер. Но чудесное понималось ими по-разному. Гауфа не интересуют ни восточная мифология, ни философия. Восточный колорит у него — всего лишь экзотическая пряность. Сведения о Востоке он почерпнул из арабского сборника сказок «Тысяча и одна ночь»: первый большой немецкий перевод этой книги вышел в пятнадцати томах в 1825 году. В описании Востока у Гауфа нет места полутонам. На фоне желтого песка и ярко-синего неба то и дело мелькают почти маскарадные аксессуары: палатка из голубого шелка и расшитые золотом подушки, тюрбаны и шаровары, кривые сабли и длинные курительные трубки. Всюду рассыпаны упоминания о Коране и пророке. Все вместе не претендует на достоверность воспроизведения местного колорита, скорее, на узнаваемость, притягательную экзотичность, которая уводит от современности, от «печальной серьезности трудов и забот».

Экзотический Восток, вполне в духе романтизма, мыслится как некое идеальное пространство, где еще возможны сильные страсти и чистые чувства. «Господин пустыни» разбойник Орбазан в первом альманахе «Караван» испытывает жгучую ненависть к «так называемым цивилизованным нациям». Француз по рождению, он сражается вместе с отважными мамелюками против Бонапарта, а затем с горсткой приверженцев удаляется в пустыню, потому что там, по его словам, люди «далеки от зависти и клеветы, от эгоизма и честолюбия» — страстей, господствующих в Европе.

Сказочное время у Гауфа неожиданно обретает историческую конкретность, книжная и условная восточная экзотика сопрягается с современностью. Однако совсем по-иному, чем в сказках других романтиков. Не отдаленное прошлое, неопределенное и условное, а совсем недавняя история оказывается чреватой невероятными происшествиями. Сказка и жизнь сплетаются. В сказочный мир вторгаются реальные исторические события и даже подлинно исторические лица. Сын александрийского шаха Кайрам во время египетского похода Наполеона 1798–1799 гг. был взят французами в качестве заложника и увезен во Францию. Испытав всевозможные злоключения, он смог вернуться на родину только благодаря помощи самого Наполеона. В финале, как и подобает сказочному герою, он обретает отца, друзей и богатство.

Сближение с реальной действительностью имело для жанра важные последствия, Сказка утрачивала философскую глубину, зато приобретала житейскую убедительность. Она на это и рассчитана. Доверительная непритязательность повествования приближает героев к читателю. С ними происходят невероятные события, но сами они полностью лишены исключительности в отличие, скажем, от героев Тика или даже Гофмана. Ими движут любопытство и тщеславие, страсть к богатству и высокомерие, но никогда — жажда приключений или поиск истины.

Соответственно о них и рассказывается с легким юмором. Известно, например, что к калифу лучше всего обращаться с просьбой тогда, когда он хорошо выспался и на досуге покуривает свою длинную трубку из розового дерева. Калиф усердно собирает в своей библиотеке рукописи, хотя и не умеет их читать («Калиф-аист»). Портняжка Лабакан хорошо владеет своим ремеслом, но порой начинает блажить, воображая себя высокой персоной («Сказка о фальшивом принце»). А угольщик Петер Мунк, получив возможность исполнять свои желания, не может придумать ничего другого, кроме как желание танцевать лучше признанного «короля танцев» в местном трактире («Холодное сердце»).

В рамочном рассказе цикла «Александрийский шейх и его рабы» содержится разговор о сути и задачах сказки. По словам одного из главных действующих лиц, мудрого старика, человеческому духу свойственно «возноситься над обыденным». Внимая сказке, человек устремляется в дальние и более высокие сферы, освобождается от удручающей реальности.

Сказка — творимая действительность. Это чисто романтический постулат. Однако в практике автора альманахов он получает дополнительные измерения, не известные его предшественникам.

Забавные приключения и сказочные превращения не только развлекают, но и учат. Дидактическая струя в сказке очевидна, хотя мораль не навязывается читателю, а органически вытекает из повествования. Калиф-аист обязан своими страданиями собственной неосмотрительности и любопытству. История маленького Мука учит добру и внимательности к людям, а судьба Петера Мунка — тому, что радость не покупается за деньги. Воровство и обман не приносят настоящего счастья Лабакану. Избитый и опозоренный, он отказывается от своих непомерных притязаний, предпочитая положение «доброго бюргера». Заключенная в сказке мораль проста, прозрачна, доступна детскому пониманию и гуманна. Превращенный в безобразного носатого карлика Якоб, перестрадав, становится внимательным к страданиям ближнего, и тогда заклятие снимается с него («Карлик Нос»). Фантастические ситуации в сказках Гауфа — в отличие от сказок его предшественников — обрастают не только достоверными подробностями, но и получают выразительную пластичность. Предшественники Гауфа не стремились к правдоподобию. Преображенная действительность в нем не нуждалась. Гауф же с максимальной достоверностью обставляет невероятное событие. Не забыты самые мелкие подробности. Превращенные в аистов калиф и великий визирь питаются скудными зернышками с убранных полей: не могут же они, как настоящие аисты, есть лягушек! Нос у Якоба такой длинный, что задевает за дверные притолоки и натыкается на уличные экипажи. Живые человеческие сердца в каморке злого Михеля-голландца тикают, как часы в мастерской часовщика...

Отнюдь не все произведения альманахов — сказки. «История отрубленной руки», «Спасение Фатьмы», «Абнер, еврей, который ничего не видел», «Стинфольская пещера» — скорее новеллы. Автор чувствует жанровую разнородность своих созданий и устами старца из « Александрийского шейха» предлагает различать «сказки» и рассказы — «истории». В сказках естественный ход жизни нарушается под влиянием волшебных сил или существ, в историях действие происходит в обычной обстановке, и «чудесное в них чаще всего — это хитросплетения в судьбе человека». Но и в том и в другом случае «мы переживаем (mitleben) нечто примечательное, выходящее за пределы обычного». Сказка и рассказ уравниваются в правах, поскольку у них одинаковые задачи и они не столь уж отличимы друг от друга. Рассказ «Спасенье Фатьмы» из первого альманаха и сказка «Приключения Саида» из третьего почти тождественны по фабульной схеме: плен, злоключения и благополучный исход. Только в одном случае герой обязан своей удачей помощи великодушного Орбазана, в другом — вмешательству благосклонной феи.

Сказка перестает претендовать на роль «канона поэзии», она больше не стремится угадывать тайны мироздания и тем самым занимать особое место в иерархии жанров. У нее и адресат иной. Больше того, в глазах Гауфа рассказ даже обладает известными преимуществами перед сказкой. Ибо в нем «главное и самое привлекательное то, как говорит и поступает каждый в соответствии со своим характером», то есть человеческая индивидуальность.

У Гауфа сказочный жанр как бы размывается изнутри, вбирая в себя материал других жанровых образований. Поэтические особенности народных преданий окрашивают «Сказание об оленьем гульдене», этнографические подробности быта жителей Шварцвальда вторгаются в сказку «Холодное сердце». В этих произведениях действие переносится в родные автору места. Перед читателем возникает скалистый пейзаж Верхней Швабии и лесные массивы Шварцвальда. Неповторимую самобытность сказкам Гауфа, помимо занимательной доходчивости сюжета, сообщает и неведомая его предшественникам индивидуализация сказочных героев. Доверчивый Мук, терпеливый Якоб, ребячески тщеславный Лабакан, не терпящий возражений Цоллерн — каждый из них действует «в соответствии со своим характером» и запоминается именно своей индивидуальностью.

Наметившиеся в сказках тенденции близки к новеллистическим, поэтому обращение писателя к этому жанру вполне закономерно. Перед смертью Гауф собрал все свои новеллы в отдельный сборник и сопроводил его предисловием в форме иронического письма к В. А. Шпётлиху (адресатом был известный прозаик Виллибальд Алексис). Здесь в полушутливой-полусерьезной форме он объясняет, почему он взялся за новеллы и написал их «так, а не иначе». «Чудесный сказочный мир не находит больше отзывчивой публики, лирическая поэзия, как поглядишь, звучит лишь из немногих священных уст, от драмы, по слухам, не осталось ничего, кроме драматургов. В такое скверное время, почтеннейший!, новелла — очень удобная штука». Однако свои новеллы Гауф противопоставляет созданиям «лучших и знаменитейших новеллистов», к числу которых относит Лопе де Вегу, Боккаччо, Гете, Сервантеса, Тика и др. Те были « любимцами фей», им была открыта неисчерпаемая сокровищница фантазии, и «что бы они ни измыслили, все оборачивалось самой прекрасной правдой!» Его новелла иная. Подобно другим «простым смертным», не обладающим ключом к вратам из царства фей, он вынужден прибегать к другим средствам: «... Нам, маленьким людям, не остается ничего другого, как «выслеживать» (spionieren) новеллы. Их можно подслушать в кофейне, в ресторане, в итальянском погребке, но главный источник — пожилые дамы, которым «за шестьдесят пять». Тут все будет «правдой истинной, хотя и не поэтической».

В противопоставлении этих двух «правд» содержится принципиально новая эстетическая установка, отражающая дух времени, когда в сознании современников высокая поэзия и проза жизни полярно разделились. Традиция еще требовала высоких тем для поэтического выражения, а жизнь настоятельно толкала к иному. В творчестве Гауфа, еще не разорвавшего с романтической традицией, наглядно виден процесс перехода к новым принципам художественности.

Создавая свои новеллы, писатель скорее отталкивался от достаточно богатой национальной традиции этого жанра, чем продолжал ее. Гете говорил, что новелла «есть свершившееся неслыханное событие». Писатели романтического направления Л. Тик, Г. Клейст, Э. Т. А. Гофман, в своих новеллах тоже обращались к «неслыханному», стремясь выразить вечные конфликты бытия, его трагическую непостижимость, порой проявляющуюся в самой гуще обыденного и банального. Гауф же, как правило, «выслеживает» свои новеллы в повседневной жизни обычных людей. Они прочно связаны с сегодняшним днем, его делами, заботами, людскими интересами и формами поведения. Его новеллистика — живое свидетельство того, как актуализируются прозаические формы в процессе живого развития литературы.

Житейская история, рассказанная в новелле «Нищенка с Моста искусств» (1826), содержит в себе «правду», в которой и впрямь очень мало поэтического. Богатство и положение в обществе определяют беззастенчивую грубость барона Франца Фальднера. Его морально-психологический облик высвечивает его социальное сознание. Невежественный помещик, он самодовольно замкнулся в своем не знающем сомнений эгоизме. Тиранические замашки соседствуют со стремлением к выгоде. Фальднер — это не просто характер, это — социальный тип эпохи, увиденный и воспроизведенный с аналитической наблюдательностью. Его обширная характеристика в новелле напоминает то, что в России 40-х годов ХIХ века принято было называть «физиологическим очерком».

Нравственной и душевной ущербности Фальднера противопоставлена его жена Йозефа — женщина высоких духовных запросов. В этом тоже проявило себя веяние времени, когда растущая образованность женщин расшатывала старые привычки рабского подчинения жены ее супругу и повелителю. Гауф показывает противоестественность брачных отношений, основанных на корысти и расчете и не скрепленных духовной близостью. Несколькими годами позже вопрос о женском равноправии станет предметом обсуждения у младогерманцев. Еще позже трагическая судьба женщины, ставшей женой нелюбимого и внутренне ей чуждого человека, будет показана в знаменитом романе Теодора Фонтане «Эффи Брист» (1895). Гауф стоит у истоков этой темы. Он заявляет о бесчеловечности существующих в обществе моральных установлений. «Боже мой, какие беды часто приносят эти законы!» — восклицает Йозефа.

При всем этом, однако, «Нищенка с Моста искусств» отнюдь не представляет собой безупречного художественного творения. Автор не удержался от соблазна к «правде истинной» прибавить толику того, что ему казалось «правдой поэтической». Новелла еще не оторвалась от тех чудесных историй, в которых, по словам старца из «Александрийского шейха», «хотя и случается что-то по естественным законам, но ошеломляюще непривычным образом». Не обошлось и без мелодраматических эффектов, тривиальных ситуаций и просто литературщины. Образы дона Педро и его слуги явно заимствованы из классической испанской комедии. В финале Йозефа, подобно Золушке, обретает счастье. Условна и заключительная реплика Фребена: «Я покажу ее всему свету, и если меня спросят: «А кто она была?» — то отвечу не без радостной горделивости, что она была нищенкой на Мосту искусств». Эта реплика равно свидетельствует и о стремлении выдать желаемое за действительное, и о намерении угодить читателю, успокоив его счастливым концом. Но при всем том в ней раскрывается также и гуманистическая природа авторской мысли.

В немецкой литературе середины 20-х гг. ХIХ века происходили сложные внутренние процессы. Подходил к концу тот мощный, начавшийся еще с Лессинга, Шиллера и Гете этап развития немецкой культуры, который Гейне позже назвал «эстетическим периодом». Меняются художественные вкусы. Увеличивается число читателей. Историки этого времени говорят даже о распространившейся «мании чтения» (Lesewut), охватившей все слои населения. Литература приобретает товарный характер. На место вдохновенного певца универсума заступает литературный работник, добывающий хлеб свой насущный с помощью пера. Он вынужден прислушиваться не только к голосу своего вдохновения, но и сообразовывать свои творения с запросами издателей и вкусами публики. Таково было реальное положение вещей, с которым вынуждены были считаться все: и Гофман, и Тик в последний период творчества, и Гауф. Задолго до возникновения самого понятия рождалась « массовая культура». Многочисленные альманахи и издания карманного формата (Taschenbucher), красиво изданные, хорошо иллюстрированные, наполненные чувствительными стихами и нехитрой беллетристикой, заполняли книжный рынок.

Во второй части «Мемуаров Сатаны» немецкий барон Гарнмахер, беседуя в кафе чистилища с английским лордом и французским маркизом, говорит, что из каждых пятидесяти граждан его отечества один непременно пишет книги, так что «ежегодно появляется восемьдесят романов, двадцать хороших и сорок плохих трагедий и комедий, сотня прекрасных и никудышных рассказов, новелл, историй, фантазий и т. д., тридцать альманахов, пятьдесят томов лирических стихов, несколько героических поэм в стансах или гекзаметрах, четыре сотни переводов, восемьдесят книг о войне, ко всему тому книги учебные, нравоучительные, кафедральные, профессиональные, руководства по благочестивой жизни, по приготовлению хорошего шипучего из фруктов, по продлению здоровой жизни, размышления о вечности и о том, как можно умереть без врача и т. д. — не перечесть». Иронический характер пассажа не отменяет его истинности.

Пристрастие к чтению было своего рода компенсацией отсутствия общественных интересов. Застойный характер исторического времени требовал разрядки. Обильная беллетристическая продукция, апеллируя к невзыскательному вкусу, удовлетворяла потребности тех читателей, которые искали в литературе развлечения.

Это положение дел вызывало озабоченность подлинных художников, опасавшихся, что создаваемая на потребу дня беллетристика захлестнет искусство, приведет к его исчезновению. И Гауф разделял эти опасения. Литературные нравы эпохи нередко становились предметом его размышлений. В сатирическом очерке «Книги и читающая публика» (1827) он сетует на господство моды в литературе, на неразборчивость читателей, предпочитающих развлекательное чтение, на то, что произведения словесности все более уподобляются фабричным изделиям. Современному состоянию литературной жизни посвящена новелла «Последние рыцари Мариенбурга» (1827). Сюжетную занимательность этой новелле придает традиционный любовный треугольник. Однако не он определяет ее содержание. В собственной рецензии на «Последних рыцарей» Гауф признавался, что «образы здесь только намечены, поданы бегло», а «мотивы отказа фрейлейн Элизы от поэта Пальви хоть и натуральны, но отнюдь не поэтичны». Если бы не фон, на котором развертывается главная сюжетная линия, произведение едва ли бы поднималось над уровнем средней беллетристики.

Один из героев новеллы Ремпен присматривается к литераторам, общество которых так привлекает предмет его обожания, и его взору открывается уродливая картина. Первый поэт в городе — доктор Цундлер — ворона в павлиньих перьях. Эта эстетствующая бездарность ежедневно облачается в шлафрок, подбитый ватой, взятой из шлафрока Виланда, макает перо в чернильницу, принадлежавшую Гофману, восседает в кресле, обитом старой кожей с кресла Гете... Таким путем он надеется возбудить в себе поэтическое вдохновение, а поскольку эти усилия тщетны, покупает по дешевке чужие стихи. Он окружает себя вполне достойными его приспешниками. При этом он — законодатель вкусов, признанный мэтр, решающий судьбы литературы. Среди литераторов то и дело мелькает фигура хитрого издателя Капера, убежденного, что литература — это «то, что ежегодно продается на лейпцигской ярмарке». Мутная волна расчета, разгул мелочных страстишек, завистливая недоброжелательность ко всему свежему и талантливому. От этого всего можно только бежать, спасаться в неизвестность. В Вюртемберге хуже всего: «Разве не хотели они заставить Шиллера приклеивать пластыри, разве не бежал Виланд из этой страны Абдеритов, ибо там для него не нашлось ничего, кроме места городского писца?» — восклицает Пальви. Поэтому столь бесспорно обаятелен образ магистра Бункера. Талантливый поэт и глубокий мыслитель, он не желает иметь ничего общего ни с издателями, ни с рецензентами и за пару бутылок хорошего вина продает свои творения Цундлеру: ему безразлично, что люди не узнают его имени.

Гауф раскрыл механизм современной литературной жизни, показал узкопартийную пристрастность рецензентов, способы, с помощью которых добывается или, точнее, покупается известность, недобросовестность литераторов, втаптывающих в грязь никому не известного талантливого автора. И все это с заостренной пластичностью. Раскрытие механизма общественных институтов — достояние реалистической литературы. Полтора десятилетия спустя Бальзак в «Утраченных иллюзиях» (1843) сделал то же самое, но со значительно большей полнотой.

«Последние рыцари Мариенбурга» дают основание еще для одного любопытного наблюдения: автору тесно в рамках новеллы. Гауф сам писал об отсутствии «закругленности» действия в ней. Малая форма явно не выдерживает возлагаемой на нее нагрузки. Основная сюжетная линия обрастает побочными, внутрь новеллы помещается конспективное изложение романа Пальви, давшего название всему произведению, и пространный экскурс в природу исторического жанра. В последний стоит вчитаться. В нем наметки эстетической программы автора и понимание им задач литературы.

С его точки зрения исторический роман есть «проявление духа времени». Историческими произведениями в свое время были и «Дон Кихот» Сервантеса, и «Вильгельм Мейстер» и « Беседы немецких беженцев» Гете. Прежде историю представляли лишь как «историю королей», исполненное больших перемен новое время показало, что отнюдь не всегда короли и их министры «совершали великие, чудесные и неожиданные деяния». Главная задача романиста — не столько в показе исторических событий, сколько в изображении «характеров в их различных оттенках, людей в их взаимоотношениях». По существу, здесь излагается программа реалистического романа. В своей творческой практике Гауф не смог или, скорее, не успел осуществить ее. Его эстетическая мысль опережала его возможности, да и возможности его исторического времени. Но совершенно очевидно, что его творчество шло в направлении реализма.

Особенно убедительно это явствует из его последней и лучшей новеллы «Портрет императора» (1827). Видно, как крепнет дарование писателя, как растет его мастерство. История незадачливого ухаживания Рантова за его швабской кузиной Анной Тирберг здесь лишь повод для крупных социально-исторических наблюдений и выводов. В новелле зафиксирована общественная ситуация в Германии в эпоху Реставрации. Страна раздроблена. Между жителями разных ее частей господствует соперничество и непонимание. Бранденбуржцы потешаются над швабами, упрекая их в невежестве. Стремясь рассеять эти предубеждения, автор с любовью описывает швабов — «этот добрый, сердечный народец», откровенно любуется природой своей родины — величественными руинами старых замков, густыми буковыми лесами, живописными деревеньками в долине Неккара. Растущая сила Пруссии отражается в национальной амбициозности Рантова, уверенного в превосходстве пруссаков над жителями остальных немецких земель. «О, Германия, Германия, твоя беда в твоей раздробленности!» — говорит один из героев.

Разрушается старый замок Тирберг, его величественный вид не может скрыть упадка старой феодальной знати, так и не оправившейся от исторических потрясений рубежа ХVIII и ХIХ веков. На заднем плане выступает картина тяжелой жизни виноградарей. В стране все зыбко и нестабильно. Противоборствуют и сталкиваются друг с другом различные убеждения. «Разве есть в нашем столетии хоть одна отдельно взятая семья, где бы не было разницы взглядов?» — спрашивает Рантов.

Позиции полярно разделились. Гордый своими предками старый Тирберг держится за старое, а его молодой сосед Роберт Вилли стыдится того, что живет в роскошном замке, когда «соседние Герге и Михель... вынуждены довольствоваться жалкой хижиной». По его мнению, «в мире еще можно кое-что изменить». Споры о Наполеоне, которые ведутся на страницах новеллы, отражают актуальные для немецкой литературы той поры размышления над значением этой крупнейшей исторической фигуры эпохи. Они нашли отражение во второй части «Путевых картин» Гейне («Идеи. Книга Ле Гран», 1827), в драме Кристиана Дитриха Граббе « Наполеон, или Сто дней» (1831). Гауф показывает и разницу социальных позиций в оценке Наполеона и неоднозначность его политической и исторической роли. Для Тирберга он враг, отнявший его привилегии, для Роберта — «великий солдат», которому однако недостало «морального величия», для отца Роберта — генерала Вилли — человек, сокрушивший обветшалое здание Европы. В конечном счете речь идет не столько о французском императоре, сколько о современном состоянии мира. Образ Наполеона становится символом исторических перемен. Ликующие возгласы финала: Vive l'Empereur! — утверждают необратимость поступательного движения истории. Примирительный характер исхода — отчасти свидетельство политической осторожности автора. Но только отчасти. В финале отразилось и историческое безвременье, когда отсутствие живительных общественных сил и тенденций волей-неволей толкало идеологических противников к примирению.

Если воспользоваться словами Пушкина, Гауф умер «во цвете радостных надежд, их не свершив еще для света». Можно только гадать, какая осень последовала бы за его пышной весной. Ясно одно. Это был одаренный писатель, чутко прислушивающийся к пульсу времени. Его творчество пришлось на переходный период и по-своему отразило процессы эстетической переориентации, характерные для немецкой литературы конца 20-х годов ХIХ столетия. Романтические традиции в творчестве Гауфа сталкиваются и соседствуют с веяниями последующей — реалистической — эпохи, что и определяет его место в истории национальной литературы.