1. Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали... – дата написания: 1877 г.
Стихотворение создано под впечатлением музыкального вечера в кругу друзей, пения Т.А. Кузминской-Берс (Таня Берс, основной прототип Наташи
Ростовой в “Войне и мире”, была замечательной музыкантшей и певицей; читатели “слышат” отзвуки ее пения в некоторых эпизодах толстовского романа
и в стихах Фета).
Стихотворение написано шестистопным ямбом, четверостишиями, с чередованием женских и мужских рифм. Длинные строки, с обилием вокализмов
(“Ты пела до зари, от слез изнемогая...”), звучат протяжно, как бы поются. Очень выразительно начало: “Сияла ночь” — это оксюморон (ведь ночь — темная, черная),
и он подчеркнут инверсией (сказуемое впереди подлежащего). Это необычайная ночь, праздничная, светлая — не от искусственных огней, но от луны. Гостиная
является как бы продолжением сада.
В стихотворении есть еще одна, очень дорогая для позднего Фета тема — времени и его преодоления (первоначальное заглавие — “Опять”):
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь... (
вернуться)
_______________
Стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» впервые опубликовано
в составе первого выпуска прижизненного сборника поэзии Фета «Вечерние огни»: Вечерние огни. Собрание неизданных стихотворений А. Фета. М., 1883.
Выпуск второй неизданных стихотворений А. Фета. М., 1885.
Автограф ранней редакции стихотворения в так называемой тетради II (шифр: 14167. LXXIXб.1), хранящейся в рукописном отделе Института русской
литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук; другой автограф стихотворения, с заглавием «Опять», — в письме Фета графу Л. Н. Толстому
от 3 августа 1877 г. (Государственный музей Л. Н. Толстого), где сообщается: «Посылаю вам вчера написанное стихотворение» (цит. по:
[Соколова и Грамолина 1979, с. 664]).
В составе первого выпуска «Вечерних огней» стихотворение открывает раздел «Мелодии» (см. состав раздела в изд.: [Фет 1979, с. 42–55]); тексты, включенные
в этот раздел, объединяет мотив песни, пения — реального, сопровождаемого музыкальным аккомпанементом (как в «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» и
в «Прежние звуки, с былым обаяньем…», пение соловья в стихотворении «В дымке-невидимке…»), воображаемого («Чудную песню я слышал во сне…» в
стихотворении «„Что ты, голубчик, задумчив сидишь…“»), метафорического (речь звезды в стихотворении «Одна звезда меж всеми дышит…», «рыданья»
осенней ночи и «речи благовонные» «благосклонной феи» в стихотворении «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…», «бескрылая песня» в сердце
героя стихотворения «Как ясность безоблачной ночи…»). В ряде стихотворений раздела («Солнце нижет лучами в отвес…», «Месяц зеркальный плывет по
лазурной пустыне…», «Забудь меня, безумец исступленный…», цикл «Romanzero») мотива пения или музыки и соответствующих им образов нет, отнесение
этих стихотворений к «мелодиям» объясняется особенной инструментовкой, установкой на напевность («Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…»)
и эмоциональным тоном стихотворений (музыкальность как импрессионистичность, «звучание» души).
В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» также включено в
раздел «Мелодии» (см. состав раздела в изд.: [Фет. 1959, с. 167–202]), который был при этом существенно расширен. Основу «Мелодий» составили стихотворения,
объединенные в этот раздел еще в сборнике 1850 г. В ряде стихотворений раздела содержатся мотивы пения и музыки; не только в предметном (как в
стихотворениях «Певице», 1857, «Бал», 1857, «Шопену», 1882), но и в метафорическом плане (как «таинственный хор» звезд в «Я долго стоял неподвижно…»,
1843, как «стонущие» и «воющие» создания воображения в стихотворении «Полуночные образы реют…», 1843, как «крылатые звуки» вдохновения из «Как мошки
зарею…», 1844 или другие знаки вдохновения — «томный звон струны» и «звонкий рой звуков» из «Нет, не жди ты песни страстной…», 1858). Но во многих
стихотворениях («Ярким солнцем в лесу пламенеет костер…», «Свеча нагорела. Портреты и тени…», «Сны и тени…», «Только в мире и есть, что тенистый…»,
«В лунном сиянии», «На рассвете», «Сплю я. Тучки дружные…», «Только месяц взошел…», «Люби меня! Как только твой покорный…» и других) этих мотивов нет.
«Мелодия» понимается Фетом как проявление или другое имя красоты и любви, как особенное настроение. Таков принцип группировки стихотворений в цикл-раздел.
Стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» навеяно впечатлением от пения Т. А. Кузьминской (в девичестве Берс, 1846–1925), сестры графини
С. А. Толстой — жены графа Л. Н. Толстого. В воспоминаниях Т. А. Кузьминской описан эпизод, отраженный в стихотворении Фета, которое он подарил ей
следующим утром. После обеда в имении Д. А. Дьякова Черемошне Т. А. Кузьминская пела, в частности, романс Булахова «Крошка» на стихи Фета. «Было два
часа ночи, когда мы разошлись. На другое утро, когда мы все сидели за чайным круглым столом, вошел Фет и за ним Марья Петровна (жена поэта. — А.Р.)
с сияющей улыбкой. Они ночевали у нас. Афанасий Афанасьевич, поздоровавшись со старшими, подошел молча ко мне и положил около моей чашки исписанный
листок бумаги. — Это вам в память вчерашнего эдемского (райского. — А.Р.) вечера. — Заглавие было — „Опять“» [Кузьминская. 1964, с. 404–405].
Согласно воспоминаниям Т. А. Кузьминской, это произошло в 1866 г. Вечер действительно был в 1866 г., как свидетельствует письмо графа Л. Н. Толстого
Т. А. Берс (Кузьминской) и Д.А. и А. Д. Дьяковым от 25 мая 1866 г. (см.: [Соколова и Грамолина. 1979, с. 664]). Б. Я. Бухштаб указал на ошибку памяти
мемуаристки: слова «И много лет прошло, томительных и скучных» свидетельствуют, что стихотворение было написано спустя значительное время после вечера,
когда Т. А. Кузьминская пела романсы; о написании стихотворения 2 августа 1877 г. говорит письмо Фета графу Л. Н. Толстому от 3 августа того же года.
По мнению комментатора, «воспоминание об описанном» Т. А. Кузьминской «вечере вдохновило Фета, очевидно, когда он через много лет вновь услышал пение
Кузьминской» [Бухштаб. 1959б, с. 740].
Стихотворение состоит из четырех строф, но «четыре строфы ясно распадаются на 2+2» [Эйхенбаум. 1922, с. 171]. Первые две строфы рассказывают о первом
пении героини, третья и четвертая строфы — о втором исполнении ею песни спустя много лет. И первая, и вторая части завершаются одной и той же строкой:
«Тебя любить, обнять и плакать над тобой», правда, по-разному пунктуационно завершенной (в первом случае точкой, во втором — с целью эмоционального
усиления — восклицательным знаком)[112]. Симметрическая композиция свойственна многим стихотворениям Фета: (ср.: [Ковтунова. 2003, с. 76]).
Композиционно фетовское стихотворение похоже на «Я помню чудное мгновенье…» А. С. Пушкина: «В обоих стихотворениях повествуется о двух встречах,
двух сильнейших повторных впечатлениях», показательно первоначальное заглавие стихотворения — «Опять», напоминающее пушкинскую строку «И вот опять
явилась ты». Но есть и отличие: «У Пушкина — два виденья, у Фета — два пения» [Благой 1979, с. 575–576].
Как и у Пушкина, в стихотворении Фета две чудесные встречи противопоставлены разделяющим их «томительным и скучным годам», лишенным преображающей красоты и любви.
Сходство двух частей стихотворения Фета сочетается со значимым различием: первая часть открывается пейзажной зарисовкой, в то время как во второй дается
лишь краткая характеристика обстановки: «в тиши ночной». Таким образом, ночной пейзаж в первой части служит своеобразной экспозицией ко всему тексту.
Кроме того, если в первой части утверждается тождество песни и певицы с любовью, то во второй — еще и тождество со «всей жизнью», и декларируется
представление о жизни как несомненном счастье и благе («нет обид судьбы и сердца жгучей муки»), и самоценность красоты и любви, которые становятся
предметом эстетического культа, веры («цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой»).
Основной мотив и идея стихотворения — преображающая сила искусства, песни и музыки, которые мыслятся как высшее выражение, квинтэссенция, средоточие
бытия. Искусство, песня неразрывно связаны с женской красотой и любовью: слезы восторга и восхищения вызывают и пение, и звуки музыки, и поющая. При их
восприятии звуки, исполнительница и слушатель и созерцатель как бы становятся одним целым, свидетельство чего — повторяющийся мотив — рыданий — слез —
плача: «рыдающие звуки», она, изнемогающая «в слезах», он, готовый «плакать». Но одновременно между нею и слушающим песню сохраняется и некоторая дистанция:
он боится нарушить ее пение и самую жизнь своим звуком («хотелось жить <…> звука не роняя»).
Музыка и неразрывно связанное с ней пение в трактовке Фета осмыслялись как «гармоническая сущность мира» Фета [Благой. 1979, с. 594]. О напевах цыганских песен
герой автобиографической повести Фета «Кактус» (1881) замечает: «Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся
живые идеи» [Фет. 1988, с. 258]
Для Фета «музыка хранит в себе тайну о некой первоначальной связанности и слитности всех, самых противоположных, вещей и явлений мира» [Тархов. 1982, с. 32]
(как философская параллель и ключ к такому пониманию музыки названа книга А. Ф. Лосева «Музыка как предмет логики»), А. Ф. Лосев так определял философское
значение музыки: «Это — подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это — всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех
возможных предметов. Оттого музыка способна вызывать слезы — неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество — неизвестно для
кого и для чего; способна внушать благоговение — неизвестно к кому. Здесь все слито, но слито в какой-то нерасчленимой бытийственной сущности»; «она — безумие,
живущее исполински-сильной жизнью. Она — сущность, стремящаяся родить свой лик. Она — не-выявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу
(высшему смыслу. — А. Р.), и — муки рождающегося Понятия»; для музыки характерен «принцип нераздельной органической слитости взаимопроникнутых частей
бытия»; «в особенности разительна слитость в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, что оно вызывает,
страдание или наслаждение. Люди и плачут и радуются от музыки одновременно. И если посмотреть, как обыкновенно изображается чувство, вызываемое музыкой,
то в большинстве случаев всегда можно на первом плане заметить какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их
единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой» [Лосев. 1990, с. 211, 214, 230, 232].
В письме графине С. А. Толстой от 23 января 1883 года, проводя параллель между музыкальными тактами и метром в стихе, Фет упоминает имя древнегреческого
философа Пифагора, который видел в музыке основу мироздания, бытия: «Узнаю я его (графа Л. Н. Толстого. — А.Р.) и в его проповеди против поэзии и
уверен, что он сам признает несостоятельность аргумента, будто бы определенный размер и, пожалуй, рифма мешают поэзии высказаться. Ведь не скажет же он,
что такты и музыкальные деления мешают пению. Выдернуть из музыки эти условия значит уничтожить ее, а между прочим, этот каданс Пифагор считал тайной
душой мироздания. Стало быть, это не такая пустая вещь, как кажется. Недаром древние мудрецы и законодатели писали стихами» [Фет. 1982, т. 2, с. 312].
Эти идеи и образы были распространены и в немецкой романтической литературе. «В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия — или нечто
общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах <…>» [Михайлов. 1987, с. 320].
Показательно, например, высказывание Киприана, одного из героев «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана, о «чудных, таинственных звуках, пронизывающих всю
нашу жизнь и служащих для нас как бы отголоском той дивной музыки сфер, которая составляет самую душу природы» (ч. 2, третье отделение, пер. с нем.
А. Соколовского) [Гофман. 1994, т. 1, с. 207].
Священник П. А. Флоренский давал такое философское толкование фетовской музыкальности: «Но есть звуки Природы, — все звучит! — звуки менее определенные,
из глубины идущие звуки; их не всякий слышит и отклик на них родится трудно. Чайковский писал о даре, присущем музыканту, „в отсутствии звуков среди
ночной тишины слышать все-таки какой-то звук, точно будто земля, несясь по небесному пространству, тянет какую тону низкую басовую ноту“. Как назвать
этот звук? Как назвать <…> музыку сфер (небес. — А.Р.)? Как назвать реющие и сплетающиеся, звенящие и порхающие звуки ночи, которыми жили Тютчев и, в
особенности, Фет?» [Флоренский. 1990, с. 167].
П. А. Флоренский замечал, что «поэзия Фета, запинающаяся, с неправильным синтаксисом, и порою непрозрачная в своем словесном одеянии, давно уже
признана как род „за-умного (так! — А.Р.) языка“, как воплощение засловесной силы звука, наскоро и лишь приблизительно прикрытого словом» [Флоренский. 1990, с. 169].
Искусство и любовь, приравненные к самой жизни, вечны («жизни нет конца») и противостоят бегу времени, «томительным и скучным годам»; две встречи, два
пения мыслятся как варианты одного вечного события.
В стихотворении сплетены образы из нескольких смысловых сфер: природы (лунная ночь, переходящая в занимающуюся утреннюю зарю), музыки (раскрытый рояль,
дрожащие струны), пения («рыдающие звуки», «вздохи <…> звучные», «голос»), чувств поющей и ей внимающих, прежде всего лирического «я» (дрожащие сердца,
желание любви и плача).
Парадоксален образ, открывающий стихотворение, — оксюморон ‘светлая, сияющая ночь’ вместо привычного ‘темная ночь’ («Сияла ночь»). Таким образом, стихотворение
открывается картиной чудесно преображенной природы, которая словно предвещает преображающую музыку и песню. Упоминание о залитом луной саде размыкает
пространство вовне, за пределы дома; сад как будто становится одним из слушателей песни и музыки. Семантика размыкания, «раскрытия» затем повторена в
составном именном сказуемом, отнесенном к роялю: он «был весь раскрыт». Очевидно, для Фета важно не предметное указание на поднятую крышку рояля
(в этом нет ничего необычного, кроме того, местоимение весь в таком случае попросту ненужно: рояль может быть или «раскрыт», или «закрыт»). Для Фета
важны дополнительные, обусловленные контекстом оттенки значения: «раскрыт», как «раскрываются» навстречу пению душа, сердце, слух). Предметное
словосочетание «струны <…> дрожали» соотнесено с метафорой «[дрожали] сердца». Таким образом, с одной стороны, рояль наделяется одушевленностью,
«сердечностью», а с другой — сердца внимающих песни уподоблены музыкальному инструменту; музыка не только звучит извне, но и как бы льется прямо из сердец.
Заря также не только предметна, но и наделена метафорическими оттенками значения: она ассоциируется с пробуждением и преображением души. Движение времени
от ночи к утренней заре символизирует возрастание чувства, вдохновенного восторга поющей и ее слушателей. Подобным образом представлено движение времени
и изменения в пейзаже (от лунной ночи к утренней заре) и в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…».
По справедливому замечанию И. И. Ковтуновой, в изображении природы «преобладают у Фета образы ночи и зари. Ключевые слова — образы — дрожание, трепет
как состояние природы и соответствующее ему состояние души поэта. Трепет сердца вызывает и музыка, и песня <…>» ([Ковтунова. 2003, с. 81], здесь же примеры
из поэтических текстов).
Поэтический словарь стихотворения включает лексемы, повторяющиеся в фетовской лирике: «сияла», «дрожали» (в метафорическом значении или с метафорическими
оттенками смысла), «звук» (как обозначение музыки, поэзии, истинной жизни), «вздох» (в метафорическом значении или в прямом, но с дополнительными
оттенками смысла — как знак жизни, выражение души, поэзии), «рыдающие» (преимущественно в метафорическом значении, чаще как выражение восторга, чем горя).
Стихотворение написано шестистопным ямбом. Метрическая схема шестистопного ямба: 01/01/01/01/01/01 (для нечетных строк в стихотворении Фета:
01/01/01/01/01/01/0). Рифмовка, как обычно у Фета, перекрестная (АБАБ); нечетные строки соединены женской рифмой, четные — мужской. Характерная для
этого размера обязательная цезура после шестого слога, делящая стих на два равных трехстопных полустишия, есть и в этом стихотворении: «Лучи у наших ног /
в гостиной без огней» (6 + 6 слогов) или: «Рояль был весь раскрыт, / и струны в нем дрожали» (6 + 7 слогов). Исключение — первая строка, в которой
поэтическая традиция диктует сделать паузу — цезуру после слова луной: «Сияла ночь. Луной / был полон сад; лежали». Благодаря такому расположению
цезуры оказывается особенно выделен образ лунного света. Однако синтаксис побуждает сделать первую паузу после слова ночь (здесь заканчивается первое
предложение), а вторую не после слова луной, являющегося дополнением в предложении «Луной был полон сад», а на границе второго и третьего предложений:
«Сияла ночь. / Луной был полон сад; / лежали».
Еще с первых десятилетий XIX в. шестистопный ямб проникает в философскую лирику [Гаспаров. 1984, с. 111]. Поэтому написание стихотворения «Сияла ночь.
Луной был полон сад; лежали…» шестистопным ямбом, возможно, призвано подчеркнуть его философскую направленность. В 1840-х годах и позднее шестистопный
ямб достаточно часто встречается и в описательной пейзажной лирике, среди примеров — фетовское стихотворение «Уснуло озеро; безмолвен черный лес…» (1847)
[Гаспаров. 1984, с. 165], и соответственно в стихотворении Фета существенна роль пейзажа, хотя его и нельзя отнести к пейзажной лирике в собственном
смысле слова. МЛ. Гаспаров, впрочем, рассматривает «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» как пример нового использования шестистопного ямба, его
применения к поэтической форме романса: в 1840—1880-е годы «элегии даже не вполне вышли из обихода, такие разделы были в сборниках Майкова и Фета <…>
но важнее было то, что они передали свой размер <…> набирающему силу романсу („Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…“ и многие поздние „элегии“ Фета)
<…>» [Гаспаров. 1984, с. 165]. Однако романс можно рассматривать как вариацию элегии, что и делает исследователь, отнеся к этой поэтической форме
некоторые поздние стихотворения Фета, несколько условно названные элегиями.
Синтаксически и соответственно интонационно (мелодически) вторая строфа «повторяет мелодию первой, но развивает ее на более высокой интонации и потому
примыкает к ней, третья возвращается к первоначальной высоте», так что создается ожидание скорого завершения — ожидание обманчивое. «<…> Мелодия разрастается
и захватывает <…> четвертую строфу» [Эйхенбаум. 1922, с. 171]. Повтор одного и того же стиха «Тебя любить, обнять и плакать над тобой» в восьмой и
в шестнадцатой, последней, строках отчетливо делит текст на две части, но «последняя строка находится в иной интонационно-синтаксической ситуации по
сравнению с тожественной восьмой: здесь она продолжает уже начатое раньше движение инфинитивов („как только веровать“) и потому звучит особенно
напряженно, патетично <…>. Отметим еще, что нарастание эмоций подготовительными „и“, но решающий в этом смысле момент — последняя строка третьей строфы,
которая по своему ритмико-интонационному типу и лексическому составу корреспондирует (соотносится. — А.Р.) со второй строкой второй строфы, но в
интонационном отношении отличается тоже гораздо большей эмфатичностью (подчеркнутой выразительностью, эмоциональностью. — А.Р.» [Эйхенбаум. 1922, с. 172].
Таким образом, оказывается, что композиционная схема, делящая текст стихотворения на две части, «здесь преодолена, так что на самом деле стихотворение
слагается из трех моментов — из трех мелодических строф: 1 + II + (III + IV). Интонация постепенно разрастается, превращаясь к концу в развитую мелодию.
В этом отношении очень характерно дробление начальной строки на мелкие предложения, которые при этом не совпадают с ритмическим членением шестистопного
ямба. Получается цезурный enjambement (межстиховой перенос. — А.Р.) стиха (лежали — лучи). Интонация приобретает характер вступительного повествования.
Это сказывается и в постановке сказуемого перед подлежащим, причем последнее сказуемое („лежали“. — А.Р.) благодаря enjambement особенно выделяется
своей прозаической, повествовательной интонацией. Переход к мелодизации делается постепенно. Тем резче действует конец <…>» [Эйхенбаум. 1922, с. 173].
Современники были единодушны в мнении об особой музыкальности стихов Фета. Литературный критик и философ Н. Н. Страхов писал: «Стих Фета имеет волшебную
музыкальность и при том постоянно разнообразную; для каждого настроения души у поэта является мелодия, и по богатству мелодии никто с ним не может равняться»
(Заметки о Фете Н. Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета; [Страхов. 2000, с. 425]). Он обращался к поэту: «Вы обладаете тайной упоительных звуков, никому
другому недоступных» (письмо от 13 мая 1878 г.; цит. по: [Благой. 1979, с. 578]).
Особенная мелодичность и музыкальность стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», выражающая на фонетическом уровне мотив преображающего
и завораживающего воздействия музыки, звука, создается благодаря подчеркнутым повторам сонорных согласных л, н, р и открытого гласного а. Сонорные л и н и
свистящий с аккомпанируют в начале стихотворения теме природы, лунной ночи; выделяются и ударные а:
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Частотность звука л, ассоциирующегося с луной и сиянием (сияла) и полнотой бытия (полон), в первой строке выше, чем во всех последующих (шесть употреблений на стих).
В третьей и четвертой строках вводится тема музыки («рояль» и др.) и душевного трепета (дрожали, сердца), выраженная звуком р (пять употреблений в третьей
строке), в первых двух стихах отсутствовавшим. Л и н не исчезают, но их частотность падает (семь л и семь н в первых двух стихах и два л и четыре н в
третьем и четвертом); частотность же ударного открытого а остается той же (четыре и четыре). Частотность же с возрастает:
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнию твоей.
Далее в тексте сонорные звуки л и р сохраняют значимость, но уже ни разу не достигают такой высокой частотности, как в первой строфе. Но теперь л
сопровождает уже тему искусства, восторга и любви (пела, в слезах, любовь и однокоренные ему слова), а р — тему природы (зари). Акцентирован звуковой
комплекс вз и зеркальный ему зв, а также и звук в:
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных…
Звукоряды вз и зв как бы воспроизводят фонетически дыхание, вздохи, в ассоциируется с веянием откровения бытия, с вдохновением.
Источник: Ранчин А. М. Путеводитель по поэзии А.А. Фета. — М.: Издательство Московского университета, 2010. — 240 с. 