«Вишневый сад». Чехов. Громов М. П.

              1

«Вишневый сад» — последняя пьеса Чехова; когда он держал в руках ее печатные оттиски, жить ему оставалось недолго, несколько считанных месяцев. Премьера комедии в Московском художественном театре состоялась в день рождения автора, 17 января 1904 года, и с нею «Вишневый сад» вошел в сокровищницу мировой драматургии. Переведенная на все основные языки мира, пьеса не выходит из репертуара и, по сведениям международного театрального ежегодника, где ведется летопись постановок, вот уже много лет идет везде.

«Вишневый сад» стал великой и вечной премьерой мирового театра, об истории его постановок написаны труды. Пьеса открывается заново англичанином П. Бруком, итальянцем Дж. Стрелером, немцем П. Штайном.

Во многих странах «Вишневый сад» воспринимается как национальное достояние. Он был возобновлен в Токио в послевоенном 1945 году, в разрушенном здании театра Юракудза, его смотрели люди, пережившие атомный пожар Хиросимы, по-своему понимавшие финал: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина…»

В рецензии Андо Цуруо в газете «Токио симбун», едва ли не первой театральной рецензии после войны, говорилось: «Вновь возвратился в Японию наш любимый Чехов».

Комедия создавалась в 1902–1903 годах для Художественного театра. В эту пору Чехов был уже тяжело болен, работал с непривычной медлительностью, с трудом. В иные дни, судя по письмам, ему не удавалось написать и десяти строк: «Да и мысли у меня теперь совсем другие, не разгонистые…» Между тем О. Л. Книппер торопила его: «Меня мучает, почему ты откладываешь писать пьесу? Что случилось? Так дивно все задумал, такая чудесная будет пьеса — гвоздь нашего сезона, первого сезона в новом театре! Отчего душа не лежит? Ты должен, должен написать ее. Ведь ты любишь наш театр и знаешь, какое ужасное огорчение будет для нас. Да нет, ты напишешь».

В пьесе Ольге Леонардовне предназначалась роль Раневской. Заканчивая работу, Чехов писал жене 12 октября 1903 года: «Пьеса уже окончена, окончательно окончена и завтра вечером или, самое позднее, 14-го утром будет послана в Москву. Если понадобятся переделки, то, как мне кажется, очень небольшие… как мне трудно было писать пьесу!»

Временами Чехову казалось, что он повторяет себя. В известном смысле так оно и было: «Вишневый сад» — дело целой жизни, а не только двух предпоследних, омраченных усталостью и болезнью, лет.

Замыслы (это относится не только к «Вишневому саду», но, по-видимому, ко всем сложным рассказам, повестям, пьесам) возникали задолго до того, как Чехов брался за перо, долго формировались в непрерывном потоке наблюдений, среди множества других образов, сюжетов, тем. В записных книжках появлялись заметки, реплики, завершенные фразы. По мере того как наблюдения процеживались в памяти, возникала последовательность фраз и периодов — текст. В комментариях отмечаются даты создания. Их было бы правильнее называть датами записывания, поскольку за ними стоит перспектива времени, протяженная, дальняя — на годы, на много лет.

В своих истоках «Вишневый сад» восходит к раннему творчеству, к «Безотцовщине», где за долги предков расстаются с родовыми имениями Войницевы и Платоновы: «Тю-тю именье! Как тебе это нравится? Сплыло… Вот тебе и хваленый коммерческий фокус! А все потому, что Глагольеву поверили… Обещался купить имение, а на торгах не был… в Париж уехал… Ну, феодал? Что теперь делать будешь? Куда пойдешь? Бог предкам дал, а у тебя взял… Ничего у тебя не осталось…» (д. IV, явл. III).

Все это уже было в русской литературе до Чехова и не казалось бы новым, если бы не своеобразное чеховское настроение, где странно сочетаются беспечальное отчаяние, чувство роковой вины и полнейшая беззащитность перед силою и обманом: будь что будет, и поскорее бы в Париж…

В повести «Цветы запоздалые», написанной в самом начале 80-х годов, примерно в одну пору с первой пьесой, с теми же мотивами распада старой жизни, дома, семьи, есть очень близкие «Вишневому саду» сюжетные повороты. Некий Пельцер, купец, богач, обещал, как Лопахин Раневской, денежную помощь и спасение Приклонским, и в конце концов за бесценок пустил с молотка княжескую библиотеку: «— Кто ее купил?

— Я, Борис Пельцер…»

Чехов родился за год до отмены крепостного права, он принадлежал к первому поколению русских людей, которые могли считать себя свободными по закону, но не чувствовали себя свободными лично: рабство было в крови. «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости» — эти слова из письма к Суворину, написанного 7 января 1889 года, сказаны о целом поколении, но есть в них след личного душевного подвига, личного страдания и надежды. В одном из поздних писем к О. Л. Книппер он заметил, что дед его, Егор Михайлович, был по убеждениям ярым крепостником. Это вспоминалось в пору работы над последней пьесой, и это позволяет представить себе, на каком широком фоне воспоминаний она создавалась.

Егор Михайлович стал впоследствии управляющим приазовских имений графа Платова, и Чехову, когда он приезжал к нему, поручалась работа; он должен был вести учет обмолоченного зерна: «В детстве, живя у дедушки в именье гр. Платова, я по целым дням от зари до зари должен был просиживать около паровика и записывать пуды и фунты вымолоченного зерна; свистки, шипенье и басовый, волчкообразный звук, который издается паровиком в разгар работы, скрип колес, ленивая походка волов, облака пыли, черные, потные лица полсотни человек — все это врезалось в мою память, как «Отче наш»… Паровик, когда он работает, кажется живым; выражение у него хитрое, игривое; люди же и волы, наоборот, кажутся машинами».

Впоследствии, когда Чехова не стало и сверстники стали припоминать свою жизнь и писать мемуары, появились указания на прямые источники «Вишневого сада». М. Д. Дросси-Стейгер, например, рассказывала: «Моя мать Ольга Михайловна Дросси, урожд. Калита, владела имением в Миргородском уезде Полтавской губ., богатым вишневыми садами… Мать любила Антошу и отличала его среди гостей-гимназистов. Она часто беседовала с Антошей и между прочим рассказывала ему об этих вишневых садах, и когда много лет спустя я прочла «Вишневый сад», мне все казалось, что первые образы этого имения с вишневым садом были заронены в Чехове рассказами матери. Да и крепостные Ольги Михайловны в самом деле казались прототипами Фирса… Был у нее дворецкий Герасим, — он стариков называл молодыми людьми».

Подобные мемуарные свидетельства имеют свою ценность и смысл, хотя их не стоит понимать буквально.

Жизнь узнает себя в своих литературных отражениях и подобиях, а иногда и заимствует из книг свои черты. Л. Н. Толстой сказал о тургеневских женщинах, что подобных им не было в русской жизни, но они появились, когда Тургенев вывел их в «Рудине», «Дыме», «Дворянском гнезде». Так и о «Вишневом саде» можно сказать: не было бы Фирса, не было бы и прототипов; Чехов, конечно, помнил свои гимназические годы (может быть, и рассказы О. М. Калиты), но помнил, конечно, и то, что было гораздо позднее…

В 1885 году Н. А. Лейкин купил имение графов Строгановых. Поздравляя его с покупкой, Чехов писал ему: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка…»

В то время он не подозревал еще, что Лейкину, этому «буржуа до мозга костей», поэзия в имении была нужна ничуть не больше, чем Лопахину сад. «Эти места, — скажет лавочник в рассказе «Панихида», умеряя восторги дочери, — эти места только место занимают…» Красота в природе бесполезна, как описания в книге.

Побывав позднее у Лейкина в бывшем графском дворце, Чехов спросил: «Зачем вам, одинокому человеку, вся эта чепуха?» — и услышал в ответ нечто почти дословно лопахинское: «Прежде здесь хозяевами были графы, а теперь я, хам…» Справедливости ради нужно заметить, что, увидев чеховское имение, Лейкин изумился убожеству Мелихова и полнейшему отсутствию у его владельца задатков барина и качеств буржуа.

Рассказывая Суворину о местах, где в имении Линтваревых на Украине провел весну и лето 1888 года, Чехов, конечно, не думал создать описание природы — писал письмо как письмо. Получился же прекрасный и сложный пейзаж, в котором живой взгляд и личный тон («Нанял я дачу заглазно, наугад… Река широка, глубока, изобильна островами, рыбой и раками, берега красивы, зелени много…») пробуждают эхо непроизвольных литературных припоминаний и непрерывно меняют стилевую окраску: «Природа и жизнь построены по тому самому шаблону, который теперь так устарел и бракуется в редакциях» (профессиональная журналистская стилистика, газетный жаргон); «не говоря уж о соловьях, которые поют день и ночь… о старых запущенных садах» (отголоски старого романса и альбомных стихов, предисловие к следующим откровенно тургеневским строчкам), «о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных усадьбах, в которых живут души красивых женщин, не говоря уж о старых, дышащих на ладан лакеях-крепостниках» (все еще Тургенев, но в предчувствии символических мотивов и образов «Вишневого сада»); «недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница… с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет» («Русалка», Пушкин, Даргомыжский); заключительные строки особенно важны: «Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо мне по старинным повестям и сказкам».

Единственное в своем роде по красоте и поэтичности описание сада, цветов, ржаного поля, весенних утренних заморозков — всего, что невозможно было дать в сценических ремарках и что приходится помнить и подразумевать, — в рассказе «Черный монах». Сад здесь представляется каким-то особенно сложным и совершенным явлением художественной природы, а не созданием рук человеческих. Этот сад обречен на гибель, как и тот, что будет куплен Лопахиным. Чехов нашел ужасный по своему драматизму символ гибели: Коврин рвет диссертацию, и клочки бумаги цепляются и виснут на ветках смородины и крыжовника, как бумажные цветы, ложноцветие.

Важен и рассказ «В родном углу», написанный в 1897 году, — вся картина жизни старинного поместья, доживающего свой век, и характерные особенности барской психологии, искажающие такой страшной гримасой лицо юной хозяйки имения, особы столь милой, невинной и на первый взгляд очаровательной. Едва ли не каждая подробность этого рассказа и все его образы по-своему символичны, но дедушка — это подлинный символ одряхлевшего уклада, в котором нет уже ничего человеческого, одна животная способность и страсть — еда. «За обедом и за ужином он ел ужасно много; ему подавали и сегодняшнее, и вчерашнее, и холодный пирог, оставшийся с воскресенья, и людскую солонину, и он все съедал с жадностью, и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: «Это дедушка съест».

В том же 1897 году создан другой рассказ, сюжетно близкий «Вишневому саду» — «У знакомых». Чехов работал над ним, живя в Русском пансионе Ниццы, куда его гнала болезнь легких. Там он получил в декабре письмо от М. В. Киселевой, владелицы Бабкина, где чеховская семья провела три лета в середине 80-х годов.

«…B Бабкине многое разрушается, начиная с хозяев и кончая строениями; зато дети и деревья выросли… Хозяин стал старым младенцем, добродушным и немного пришибленным. Работает много, никаких «Рашечек» и в помине нет, в хозяйство не входит, и когда его приглашают взглянуть на какой-нибудь беспорядок, он отмахивается и уныло говорит: «Ты знаешь, я уже больше никуда не хожу!» Хозяйка стара, беззуба, но… бедовая! Выползла из-под всякого ига и ничего на свете не боится. Виновата, боится: пьяных, сумасшедших и кликуш. Старость и беды не «сожрали» ее — ни апатия, ни уныние, ни пессимизм не одолели. Штопает белье, глубоко убежденная, что делает дело, исходя из той мысли, что раз более широкого и интересного не дано, надо брать то, что под руками. Ручаюсь, что с каждой пуговицей и тесемкой пришивается и частичка ее души. Это значит: достукалась до более ясного и глубокого понимания жизни и ее задач. Живу я, правда, одной силой воли, т. к. материальная скорлупа моя вся разбита в пух и прах, но я ее презираю, и мне нет дела до нее. Я буду жить хоть до 100 лет, пока меня не покинет сознание, что я нужна на что-нибудь».

Тогда же хозяин мечтал, что с проводкой через Воскресенск железной дороги «вздорожает земля в Бабкине, настроим дач и сделаемся Крезами». Судьба судила иначе. Бабкино было продано за долги, а Киселевы поселились в Калуге, где бывший владелец имения получил место в правлении банка.

До конца столетия в русских газетах печатались извещения о торгах и аукционах: уплывали из рук, шли с молотка старинные поместья и состояния. Например, имение Голицыных с парком и прудами было поделено на участки и сдавалось под дачи, от 200 до 1300 рублей за участок. А это, как и судьба Бабкина, очень близко сюжетной основе «Вишневого сада», где Лопахин готовит землю для будущего сообщества дачников…

Мировой литературе известно великое множество утопий, но утопия Лопахина выглядит среди них едва ли не самой комичной.

В рассказе «Жена» доживают свой век последний барин и последние дворовые и слуги, самый дом похож на музей патриархальной старины, набитый вышедшими из моды, никому не нужными теперь, очень прочными, драгоценными вещами, сделанными на века. Как в «Мертвых душах» Гоголя, возникают тени сильных, крепких людей, мастеров, творивших в свое время и своими руками чудеса, не сравнимые с инженерными сооружениями новой поры.

Вещи у Чехова говорят о людях — только в этом смысле они и бывали нужны ему и в драматургии, и в прозе. В рассказе «Жена» есть своеобразный предтеча «многоуважаемого шкафа» — здесь он также олицетворяет память о минувшем времени и о прежних людях, каких теперь уже нет, и дает инженеру Асорину, от имени которого идет рассказ, хороший повод сравнить «век нынешний и век минувший».

«Я думал: какая страшная разница между Бутыгой и мной! Бутыга, строивший прежде всего прочно и основательно и видевший в этом главное, придавал какое-то особенное значение человеческому долголетию, не думал о смерти и, вероятно, плохо верил в ее возможность; я же, когда строил свои железные и каменные мосты, которые будут существовать тысячи лет, никак не мог удержаться от мыслей: «Это не долговечно… Это ни к чему». Если со временем какому-нибудь толковому историку искусств попадутся на глаза шкап Бутыги и мой мост, то он скажет: «Это два в своем роде замечательных человека: Бутыга любил людей и не допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмертного человека, инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; даже в самые счастливые минуты творчества ему не были противны мысли о смерти, разрушении и конечности, и потому, посмотрите, как у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии»…

В комедии в самом деле отразились реальные перемены, происходившие в русской пореформенной жизни. Начались они еще до отмены крепостного права, ускорились после его отмены в 1861 году и на рубеже столетий достигли драматической остроты. Но это всего лишь историческая справка, правда, совершенно достоверная, но мало раскрывающая суть и тайну «Вишневого сада».

Есть в этой пьесе нечто глубокое и захватывающее, нечто вечное, как в пьесах Шекспира. В идеальной пропорциональности сочетаются традиционные мотивы и образы с художественной новизной, с непривычной трактовкой сценического жанра (комедия), с историческими символами огромной глубины. Трудно найти пьесу, которая была бы до такой степени связана с литературным фоном, романами и пьесами недавних памятных лет — с «Дворянским гнездом» Тургенева, с «Лесом», «Горячим сердцем», с «Волками и овцами» Островского — и в то же время до такой степени отличалась бы от них. Пьеса написана так, с такой прозрачностью литературных соотнесений, что старый роман со всеми его коллизиями, разочарованиями просто не мог не прийти на память при взгляде на Гаева и Раневскую, на старый дом, на декорации вишневого сада. «Здравствуй, одинокая старость, догорай, бесполезная жизнь…» — это должно было вспомниться и в самом деле вспоминалось, так что К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко прочитали и поставили «Вишневый сад» скорее как традиционно тургеневскую элегию прощания с прошлым, чем как пьесу во всех отношениях новую, созданную для будущего театра, будущего зрителя.

Вскоре после премьеры, 10 апреля 1904 года, Чехов в письме к О. Л. Книппер в необычном для него резком тоне заметил: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы».

Многократно в разных письмах и беседах с разными людьми Чехов упорно повторял: «Вишневый сад» — это комедия, «местами даже фарс».

И столь же упорно «Вишневый сад» понимали и ставили как драму. Станиславский уже после первого прочтения пьесы не согласился с Чеховым: «Это не комедия… Это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте… Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться». И уже после смерти Чехова, вероятно, в 1907 году, Станиславский повторил еще раз, что видит в «Вишневом саде» тяжелую драму русской жизни.

Иные современники желали бы увидеть на сцене не драму даже, а трагедию.

О. Л. Книппер писала Чехову 2 апреля 1904 года: «Кугель говорил вчера, что чудесная пьеса, чудесно все играют, но не то, что надо». И спустя два дня: «Он находит, что мы играем водевиль, а должны играть трагедию, и не поняли Чехова. Вот-с».

«Значит, Кугель похвалил пьесу? — удивился Чехов в ответном письме. — Надо бы предать ему 1/4 фунта чаю и фунт сахару…»

Суворин посвятил премьере «Вишневого сада» страницу своих «Маленьких писем» («Новое время», 29 апреля): «Все изо дня в день одно и то же, нынче, как вчера. Говорят, наслаждаются природой, изливаются в чувствах, повторяют свои излюбленные словечки, пьют, едят, танцуют — танцуют, так сказать, на вулкане, накачивают себя коньяком, когда гроза разразилась… Интеллигенция говорит хорошие речи, приглашает на новую жизнь, а у самой нет хороших калош… разрушается нечто важное, разрушается, может быть, по исторической необходимости, по все-таки это трагедия русской жизни, а не комедия и не забава».

Суворин порицал постановщиков пьесы, театр, а не автора; между тем «Вишневый сад» назвал комедией Чехов, и он же требовал, чтобы так его ставили и так играли; режиссеры сделали все, что могли, но автора не переспоришь. Возможно, жанр «Вишневого сада» — проблема не формы, а мировоззрения.

Постановщики недоумевали. Немирович-Данченко телеграфировал в Ялту 2 апреля 1904 года: «С тех пор как занимаюсь театром, не помню, чтобы публика так реагировала на малейшую подробность драмы, жанра, психологии, как сегодня. Общий тон исполнения великолепен по спокойствию, отчетливости, талантливости. Успех в смысле всеобщего восхищения огромный и больше, чем на какой-нибудь из твоих пьес. Что в этом успехе отнесут автору, что театру — не разберу еще. Очень звали автора…»

Ведущие критики тех лет, Ю. Айхенвальд, например, подыскивали для оценки «Вишневого сада» незатертые стилевые обороты: между героями комедии «есть какое-то беспроволочное соединение, и во время пауз по сцене точно проносятся на легких крыльях какие-то неслышимые слова. Эти люди связаны между собой общим настроением». Улавливая нетрадиционность сценических коллизий и образов «Вишневого сада», писали, что Чехов все более и более «удаляется от истинной драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов… стирается, словно при взгляде издалека… стушевывается социальный тип», что только Чехов мог показать в Ермолае Лопахине не просто кулака, а придать ему «облагораживающие черты раздумья и нравственной тревоги».

И в этом была достоверность: плохие хозяева. «Прежние баре наполовину генералы были…»

«Рухнувший дворянский строй, и какое-то еще не вполне выразившееся маклачество Ермолаев Лопахиных, пришедшее ему на смену, и беспардонное шествие обнаглевшего босяка, и зазнавшееся лакейство, от которого пахнет пачулями и селедкой, — все это, значительное и ничтожное, ясное и недосказанное, с ярлыками и без ярлыков, наскоро подобрано в жизни и наскоро снесено и сложено в пьесу, как в аукционный зал», — писал Ю. Беляев («Новое время», 3 апреля 1904 г.).

Святая правда! Только: в жизни — да, наскоро, а вот на сцене — нет.

Восхищался, толкуя по-своему, Всеволод Мейерхольд: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас.

«Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца… Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своей особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас».

Надеялся на новое, революционное, М. Горький: «Озорную штуку Вы выкинули, Антон Павлович. Дали красивую лирику, а потом вдруг звякнули со всего размаха топором по корневищам: к черту старую жизнь! Теперь, я уверен, ваша следующая пьеса будет революционная».

Опыт современных режиссерских трактовок и всяческих театральных экспериментов красноречиво свидетельствует, что не все ясно и для нас, что гениальное творение неисчерпаемо, что сценическое воплощение «Вишневого сада» — задача вечная, как постановка «Гамлета», например, и что новые поколения режиссеров, актеров и зрителей будут искать свои ключи к этой пьесе, столь совершенной, таинственной и глубокой.

Создателю пьесы в 1904 году едва ли довелось пережить триумф. И были серьезные огорчения.

До постановки и задолго до публикации театральный критик H. Е. Эфрос, едва рукопись дошла до театра, изложил в газете «Новости дня», с большими искажениями, содержание пьесы. «Вдруг теперь я читаю, — писал Чехов Немировичу-Данченко, — что Раневская живет с Аней за границей, живет с французом, что 3-й акт происходят где-то в гостинице, что Лопахин кулак, сукин сын, и проч. и проч. Что я мог подумать?»

Много раз возвращался он к этой обиде в письмах.

«У меня такое чувство, точно меня помоями опоили и облили» (О. Л. Книппер, 25 октября 1903 г.).

«Эфрос продолжает напоминать о себе. Какую провинциальную газету ни разверну, везде — гостиница, везде Чаев» (28 октября)[2].

«У меня такое чувство, будто я растил маленькую дочь, а Эфрос взял и растлил ее» (3 ноября).

Еще тяжелей оказалась другая история. По договору, заключенному в 1899 году, Чехов имел право только на первую публикацию каждого нового сочинения, а перепечатка принадлежала исключительно книгоиздательству Маркса. Чехов обещал и отдал «Вишневый сад» М. Горькому в сборник «Знание». Но книга задерживалась в цензуре (не из-за пьесы Чехова), Маркс же торопился со своим отдельным изданием, желая поскорее получить свою выгоду. 5 июня 1904 года на обложке журнала «Нива» появилось сообщение о «только что» вышедшем издании «Вишневого сада» ценою 40 копеек. Это сильно вредило интересам «Знания»; их сборник поступил в продажу лишь несколькими днями раньше. Тяжко больной Чехов, проводивший в Москве последние дни, вынужден был объясняться в письмах с А. Ф. Марксом, М. Горьким, К. П. Пятницким.

За три дня до отъезда в Берлин, 31 мая, он просил Маркса: «Я послал Вам корректуру и теперь убедительно прошу не выпускать моей пьесы в свет, пока я ее кончу ее; мне хочется прибавить еще характеристику действующих лиц. И у меня договор с книжной торговлей «Знание» — не выпускать пьесы до определенного срока».

В день отъезда отправлена была телеграмма Пятницкому, руководившему практической деятельностью «Знания»: «Маркс отказал. Посоветуйтесь присяжным поверенным. Чехов».

              2

Между драматургией и прозой Чехова не чувствуется столь резкой границы, какая отделяет эти области творчества у других писателей. В нашем сознании Тургенев и Лев Толстой, например, прежде всего великие прозаики, романисты, а не драматурги. Чехов же и в работе над прозой чувствовал себя как драматург, живущий в образах своих персонажей: «Я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся, и рассказ не будет так компактен…»

В отношении к творчеству Чехова у современников не было единодушия: догадывались, что его пьесы обновляют сцену и, быть может, являются новым словом в истории мирового театра, но в большинстве полагали все же, что Чехов прежде всего рассказчик и что пьесы его сильно выиграли бы, если бы он переделал их в повести. Так думал и Лев Толстой: «Не понимаю пьес Чехова, которого высоко ставлю как беллетриста… зачем ему понадобилось изображать на сцене, как скучают три барышни?.. А повесть из этого вышла бы прекрасная и, вероятно, очень удалась бы ему».

Дело не в том, что при чтении пьес и повестей Чехова возникает явственное, хотя и несколько неопределенное ощущение единства стиля и творческого почерка, но в том, что Чехов часто — и, конечно, сознательно — варьировал и повторял в пьесах тему символического города, в котором живут и о котором с такой печалью и горечью говорят персонажи, тему труда, который оправдает пустоту и никчемность жизни, тему самой жизни, которая будет прекрасной через двести или триста лет… Рассказы, повести, пьесы Чехова действительно связаны единством авторского замысла, общей художественной темой и составляют завершенный и целостный художественный мир.

Действие «Вишневого сада» происходит в имении Раневской. Но «видна дорога в усадьбу Гаева», и «далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду».

На сцене стоят прадедовские вещи, олицетворяющие патриархальную основательную старину — «твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания». Что касается персонажей, того же Гаева, например, обратившегося к шкафу с этой воодушевленной речью, то жизнь давно уже разметала их по свету — по российским и европейским столицам, кого на службу в губернию, кого в Сибирь, кого куда. Собрались они здесь поневоле, в какой-то мистической — разумеется, совершенно напрасной — надежде спасти старый сад, старинное родовое имение, и свое прошлое, которое кажется им теперь таким прекрасным, и самих себя.

Между тем событие, из-за которого они съехались, происходит за сценой, а на самой сцене никакого «действия» в традиционном смысле этого слова, собственно говоря, нет: ждут. В сущности, пьесу нужно играть как сплошную четырехактную паузу, великую паузу между прошлым и будущим, наполненную ворчанием, восклицаниями, жалобами, порывами, но главное — молчанием и тоской. Пьеса трудна и для актеров, и для зрителей: первым играть почти нечего — все держится на полутонах, все — сквозь сдержанные рыдания, полушепотом или вполголоса, без сильных порывов, без яркой жестикуляции, только Варя звякнет ключами, или Лопахин заденет столик ногой, или загудит самовар да Фирс заворчит о чем-то своем, никому не нужном, никому непонятном; вторым же приходится следить за мимикой, интонациями и паузами, за тем психологическим подтекстом игры, который важен далеко не для всех и о котором помнят лишь те, кто застал на сцене «доефремовский» МХАТ — Добронравова, Тарасову, Ливанова.

У одних все в прошлом, как у Фирса, у других — в будущем, как у Трофимова и Ани. У Раневской, да и у ее лакея Яши, все мысли во Франции, а не в России («Вив ля Франс!»), поэтому делать им на сцене, в сущности, нечего — только томиться и ждать. Нет привычных коллизий — влюбленности, неверности; нет комических неурядиц, как нет и трагических поворотов судьбы. Иногда засмеются и тут же перестанут — не смешно, или всплакнут о чем-нибудь невозвратном. А жизнь течет своим чередом, и все чувствуют, что она течет, что сад будет продан, что уедет Раневская, уйдут Петя с Аней, умрет Фирс. Жизнь течет и проходит — со всеми воспоминаниями о прошлом и мечтами о будущем, с тревогой и сильным нервным беспокойством, которым наполнено настоящее, то есть время сценического действия «Вишневого сада» — беспокойством до такой степени напряженным, что на сцене и в зале становится трудно дышать.

Хотя в этой пьесе нет ни одного лица, ни одной сцены или коллизии, которые хоть сколько-нибудь расходились бы с реальной действительностью или, тем более, противоречили ей, «Вишневый сад» представляет собою поэтический вымысел: в известном смысле это сказочный, полный скрытых подразумеваний, сложных олицетворений и символов мир, сохраняющий тайны истекшего времени, отошедшей поры. Это драматургический миф, и, быть может, лучшим жанровым для него определением было бы следующее: мифологическая комедия.

Дом и сад населены воспоминаниями и тенями. Кроме действующих — так сказать, «реальных» — лиц, на сцене незримо присутствуют те, кто сажал и выхаживал эти деревья и этих людей — Гаевых и Раневских, столь беззащитных, недеятельных и нежизнеспособных. Все эти лица, глядящие на Петю Трофимова и Аню «с каждого листка, с каждой ветки в саду», должны каким-то образом существовать на сцене; а кроме них — те, кто прожигал здесь жизнь («муж мой умер от шампанского…»), и те, кто появился здесь на свет и, пожив недолго, умер, как сын Раневской, которого Петя должен был воспитать и научить уму-разуму («Мальчик погиб, утонул… Для чего? Для чего, мой друг?..»).

Быть может, некий избыток реальности в постановке К. С. Станиславского — ярко-зеленые листья, слишком большие цветы, слишком громкий сверчок в паузах и т. д. — смущали Чехова потому, что в итоге страдала духовность «Вишневого сада», где в каждой мелочи на сцене, в мебели, в ветках и цветках, о которых говорит Трофимов, должно было ощущаться дыхание прошлого, его не музейная или мавзолейная достоверность, а скорее основательность, вера в бессмертие и его безграничное, как у доморощенного крепостного столяра Глеба Бутыги, доверие к новой жизни, которая сменяет его.

По старинной, теперь уже почти вековой традиции, чеховские пьесы идут в подчеркнуто реальных декорациях, со всеми подробностями старого русского быта, с иконами в красном углу, с вечерним чаем в гостиной или на веранде, где кипит самовар, где ютятся нянюшки, похожие на Арину Родионовну. За окнами старых домов, за оградами прадедовских усадеб живут беспокойные, одетые по моде прошлого века господа в сюртуках, мундирах и платьях, которые современные актеры уже не умеют носить. А. Блок особенно ценил эту, как он сказал, «питательность» чеховских пьес, сценический уют, основательность старинных вещей, словно бы сознающих свое достоинство: «дорогой, многоуважаемый шкаф…»

А Станиславский еще усиливал эту вещественность и реальность, возмещая то, что казалось недостатком действия: были и выстрелы («лопнула склянка с эфиром»), и стук топора по дереву, и звук лопнувшей струны, «замирающий, печальный»; шумели дожди и деревья под ветром, в паузах внятно кричали сверчки.

В чеховских пьесах, если читать и перечитывать их внимательно и неторопливо, всегда есть нечто доступное слуху, но ускользающее от глаза, нечто большее, чем сценическое действие. Это «нечто» очень похоже на томление духа, на своеобразное необычное настроение, которое иначе, как чеховским, пожалуй, и не назовешь: ничего подобного в мировой драматургии до «Дяди Вани», «Чайки», «Трех сестер» и «Вишневого сада» не было. Оно легче улавливается в ремарках и между строк — поэтому лучше читать, чем смотреть: на сцене ради основных тонов поневоле жертвуют оттенками, и даже в очень хороших постановках утрат, как правило, гораздо больше, чем удач. Это по-своему понимали и критики, советовавшие Чехову писать не пьесы, а повести (советовали, впрочем, и обратное, и впоследствии, уже в наше время, почти все рассказы и повести зрелых лет были экранизированы или инсценированы).

Присматриваясь и вслушиваясь, начинаешь постепенно понимать, что пьесы Чехова, такие домашние, такие уютные, разыгрываются в обширном мире, который окружает этот уют и дает знать о себе голосами птиц, шелестом листьев, кликами журавлей. Персонажи живут в своей роли, в своем гриме, по какой-то драматургической старинке, не замечая, что вокруг простирается безграничный мир с его лесами, дальними дорогами, звездами, с бесчисленным множеством жизней, истекающих или грядущих. Здесь у каждого — и на сцене, и в зрительном зале — свои заботы и беды, но вот пролетят в «Трех сестрах» журавли, и Маша скажет им вослед: «Жить и не знать, зачем журавли летят, зачем дети родятся, зачем звезды на небе». Слова эти никакого отношения к действию не имеют, но они-то, среди множества других намеков и всяческих подразумеваний, и создают «тоску», о которой писал М. Горький, прослушав «Вишневый сад». Астров в «Дяде Ване» останется наедине с Еленой Андреевной: казалось бы, должна начаться любовная сцена, которую профессиональные актеры умеют играть, которая проходит удачно даже на среднем уровне, — и она действительно начнется, но сразу же будет прервана: Астров развернет карту уезда, где так мало осталось лесов.

До Чехова ничего подобного в театре не было, сцена идет не по правилам, ее в самом деле трудно исполнить: актриса молча, праздно выслушивает пространный монолог, изображая интерес и внимание к Астрову и его карте. Другой сценической задачи у нее нет, играть нечего, все держится на настроении, на доверии к залу.

              3

Среди множества сложных проблем, возникающих при всяком обращении к «Вишневому саду» — иные из них появились так давно и решаются так долго, что временами кажутся неразрешимыми, — есть одна, на первый взгляд не слишком трудная: вполне ли правдоподобна эта комедия, столь достоверная в целом и, кажется, во всех своих деталях и подробностях, насколько историчен и реален «Вишневый сад»?

Бунин писал в своей книге о Чехове, что он имел «весьма малое представление о дворянах, помещиках, о дворянских усадьбах, о их садах», но еще и теперь чуть не всех поголовно пленяет мнимой красотой своего «Вишневого сада», который в отличие от «многого истинно прекрасного», что дал русской литературе Чехов, лишен какой бы то ни было исторической достоверности и правдоподобия:

«Я рос именно в «оскудевшем» дворянском гнезде. Это было глухое степное поместье, но с большим садом, только не вишневым, конечно, ибо, вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых; в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых… корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения… совсем невероятно к тому же, что Лопахин приказал рубить эти доходные деревья с таким глупым нетерпением, не давши их бывшей владелице даже выехать из дому…»

Относительно правдоподобным лицом во всей пьесе был, на взгляд Бунина, один только Фирс — «единственно потому, что тип старого барского слуги уже сто раз был написан до Чехова…».

Удивительно, что Бунин написал эту страницу уже в эмиграции, в свои поздние, преклонные годы, прекрасно зная обо всех выкорчеванных садах, рощах, лесах, о снесенных усадьбах и храмах; он знал, что в новейшей русской истории, разворачивавшейся на его глазах, ежедневно сбывалось как раз то, что он считал невозможным, «невероятным», и если в последней комедии Чехова было что-либо по-настоящему правдоподобное, так это лопахинское нетерпение, с каким рубили вишни…

Удивительна также эта жажда абсолютной жизненной правды — до плана усадьбы, до места, где могли, а где не могли стоять вишни, этот ортодоксальный реализм. Бунин был серьезным и многоопытным писателем, на собственном опыте знал, как необходим в литературе поэтический вымысел и насколько он в ней обычен. Например, о своем собственном рассказе, овеянном такой провинциально русской задумчивостью, столь безупречно правдивом, он вспоминал: «Легкое дыхание» я написал в деревне… в марте 1916 года: «Русское слово» Сытина просило дать что-нибудь для пасхального номера. Как было не дать? «Русское слово» платило мне в те годы два рубля за строку. Но что делать? Что выдумать? И вот вдруг вспомнилось, что забрел я однажды зимой совсем случайно на одно маленькое кладбище на Капри и наткнулся на могильный крест с фотографическим портретом на выпуклом фарфоровом медальоне какой-то молоденькой девушки с необыкновенно живыми, радостными глазами. Девушку эту я тотчас же сделал мысленно русской, Олей Мещерской, и, обмакнув перо в чернильницу, стал выдумывать рассказ с той восхитительной быстротой, которая бывала в некоторые счастливейшие минуты моего писательства».

В своих истоках «Легкой дыхание» не имеет, таким образом, никакого отношения ни н «правде жизни» (могилка на каприйском кладбище — это, конечно, совсем другая история), ни к самой России (Капри — островок в территориальных границах Италии).

В «Грасском дневнике» Г. Н. Кузнецовой есть красноречивые строки о разногласиях с И. А. Буниным по поводу «правды жизни» и поэтичности рассказа, который не казался собеседнице писателя ни правдивым в том интимно женственном смысле этого слова, который и составлял его соль, ни, тем более, поэтичным:

«Говорили о «Легком дыхании».

Я сказала, что меня в этом очаровательном рассказе всегда поражало то место, где Оля Мещерская весело, ни к чему, объявляет начальнице гимназии, что она уже женщина. Я старалась представить себе любую девочку-гимназистку, включая и себя, — и не могла представить, чтобы какая-нибудь из них могла сказать это. И. А. стал объяснять, что его всегда влекло изображение женщины, доведенной до предела своей «утробной сущности». — «Только мы называем это утробностью, а я там называл это легким дыханием… Странно, что этот рассказ нравился больше, чем «Грамматика любви», а ведь последний куда лучше…»

Можно возразить, что все это — и кладбище на Капри, похожее на русское кладбище так же мало, как на итальянскую русская зима, и вдохновляющий гонорар, и даже «утробность» ничего в конце концов не значат и не решают: все равно это очень похоже на жизнь, и рассказ все равно остается прекрасным, поэтически трогательным и живым…

Все так: «кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете», и рассказ по-своему интересен и действительно хорош; как заметил Толстой, в литературе можно выдумывать все, что угодно, ей противопоказаны лишь психологические выдумки.

Но психология искусства, когда она не выдумка, гораздо более многогранна и сложна, чем это представляется нам, знатокам и специалистам.

«Вишневый сад» — вероятно, самая продуманная и уравновешенная из всех пьес Чехова. Здесь не могло быть и речи о романтическом всплеске вдохновения, о «счастливых минутах»…

Суждения Бунина о «Вишневом саде» ведут к первоосновам истории литературы и поэтики: искусство и жизнь, предмет и слово, символ, метафора, быль.

Правда, Бунин не любил и плохо понимал драматургию Чехова — не только «Вишневый сад», но, как он и говорил, вообще все пьесы. И не только Бунин, но многие другие из его современников недолюбливали и не понимали — Лев Толстой сказал однажды Чехову: «Вы знаете, я Шекспира терпеть не могу, но ваши пьесы еще хуже». И эти его слова, столь неожиданно соединившие имена Чехова и Шекспира, у которого не было как раз того, чего не находили и в чеховских пьесах — все того же правдоподобия, — эти слова были в известном смысле пророческими. В истории мирового театра наступала новая пора: старое не нравилось по той причине, что было старым, далеким от современных нужд и забот, а время для нового еще не приспело, оно еще не утвердило себя ни в общественном сознании, ни во вкусах людей, любивших литературу и театр, с наивным доверием искавших на сцене правду жизни. Мировой театр открывал новую главу своей истории, меняя свой занавес, декорации, зал. Наступил не антракт, а скорее перерыв, своеобразный «час равноденствия» — в сущности, его-то наступление и отметил Лев Толстой, с одинаковой неприязнью отозвавшись и о Чехове, и о Шекспире.

Возражая Бунину, можно обратиться, например, к старым энциклопедическим справочникам и словарям, к старым книгам по садоводству. Можно, пожалуй, документально доказать, что вишневые сады все же бывали в усадьбах и вокруг барских домов. Но этот «реальный комментарий» ничего, в сущности, не опровергнет и не объяснит: старых барских домов и усадеб в России давно уже нет, нет и садов, которые некогда их окружали и осеняли; а «Вишневый сад» по-прежнему ставится — и на русской сцене, и в Англии, и в Японии, где Раневских, Лопахиных, Гаевых, Симеоновых-Пищиков не только в наши дни, но и в прежние времена быть не могло и, естественно, никогда не бывало.

Теперь, обращаясь к главному, можно сказать, что сад в этой пьесе — не декорация, на которой более или менее достоверно изображены цветущие вишни (на взгляд Бунина, в МХТ это выглядело совсем недостоверно, даже аляповато из-за слишком крупных и пышных цветов, каких нет у реальных вишен), а сценический образ; лучше было бы сказать, что это — символический сад, но здесь-то нас и подстерегают настоящие трудности из-за многозначности и неопределенности термина «символ».

Вполне обычно, например, ошибочное совмещение понятий «символ» и «символизм», и не так-то просто объяснить, что это совершенно разные вещи. Раз уж символ, значит, символизм, а реализм — это «детали», «предметы», «живые картины», «живые образы», это та самая правда жизни, о которой писал Бунин, то правдоподобие, которого по своей наивности требуем от искусства и мы…

Существуют специальные труды, посвященные символу в литературе (и в искусстве вообще), но здесь мешает многословие, иллюстративность или даже тривиальная бессодержательность представлений о символе, сводимых к какому-нибудь примеру, скажем, к гербу, где ленты обозначают то-то, колосья — то-то и т. д.

Иные из серьезных определений символа основываются на малознакомых или неоднозначных терминах, которые, в свой черед, нужно каким-то образом истолковывать и определять: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и… знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа» («Литературная энциклопедия»). Нет возможности коротко и сколько-нибудь ясно сказать, что в этом словосочетании — «Вишневый сад» — от мифа, что от знака и образа. Но вполне ясно, что «Вишневый сад» суть словосочетание, вынесенное автором в заглавие пьесы. Можно задаться вопросом о смысле — или, говоря точнее, о смысловых границах — этого словосочетания; очевидно, границы здесь не слишком широки, возможные («разрешенные») значения далеко не бесконечны. Быть может, «авторская воля» в литературе, в этом искусстве, пользующемся только словами, выражается в том, что словосочетания защищены от неверных («запрещенных») толкований и смыслов, независимо от того, какие реальные сады мы видели (или не видели) в жизни, от того, существовали в России сплошь вишневые сады или нет.

Что он собою символизирует, что означает — сад, вишневый сад? Труд и время. Меру трудов человеческих, меру человеческой жизни. Мы говорим: этому дереву тридцать лет — стало быть, сажал его наш отец; этому дереву сто лет — и должны думать о прадедах; этому дереву двести лет, триста, пятьсот, восемьсот лет, «это дерево видело Петра I» — и думаем о предках. А еще и земля, на которой растут эти деревья, и забота о них, чтобы их не изломали во времена смут и переустройств. Нужна преемственность поколении, которые сменяют друг друга.

В России не было сплошь вишневых садов — это не наивность, а стиль мышления, привычка к реализму. В русском искусстве уже не было старых и еще не было новых символов, от них отвыкли до совершенной к ним невосприимчивости.

Абсолютному настоящему времени Чехов противопоставил идею потока времен; настоящее относительно, оно ценимо только на фоне прошлого и в перспективе будущего.

В нашей памяти и жизненном опыте может и вовсе не быть никаких реальных представлений и образов, связанных с садом, тем более — садом вишневым; автор этой книги, например, видел старые вишни в чеховских краях и на Украине, где, как в стихах Тараса Шевченко, «садок вишневый биля хаты», видел и цветущую вишневую поросль — два или три десятка деревьев — у стен Донского монастыря в Москве. Но и помимо всяких реальных припоминаний, чаще всего мимолетных и бедных, в самом сочетании этих звуков есть нечто нужное слуху, нечто насущное для души человеческой, пусть даже недоброй и черствой души. Не живописность, не старомодная поэтичность, а какая-то осеняющая духовность и непорочность, противоположная суетности и злу. Объясняя Станиславскому, что на сцене должен быть не «вишневый», а «вишнёвый» сад, Чехов, быть может, как раз и предостерегал от ненужных конкретизаций, от «бытовизма», который так мешал Бунину понять пьесу, и не ему одному…

«…неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…»

Эти слова Пети Трофимова, обращенные к Ане, со школьных времен памятны едва ли не каждому из нас — чаще всего как историческая иллюстрация, как дополнительная социологическая (довольно вульгарная в таком контексте) характеристика ужасов крепостничества. Гораздо реже мы думаем о поэтической содержательности этих слов. Но это — олицетворение, троп, наделенный множеством переносных значений и смыслов!

Попробуем произнести эти слова — хотя бы мысленно — перед реальным вишневым деревом в каком-нибудь старом саду: неужели с каждой ветви, с каждого цветка… — и поневоле вспомним Бунина: в самом деле не очень красивое дерево, с мелкими цветами, и ничьи глаза или лица не глядят ка нас из его листвы и ветвей…

В этом и заключена вся разница между садами Бунина и чеховским вишневым садом: он обитаем, в нем в самом деле живет безмолвная память о тех, кто некогда готовил для него землю, выращивал саженцы, ухаживал за ними, хранил их от морозов и весенних холодных утренников, прививал, поливал — вообще из года в год трудился и хлопотал, потому что сады не растут без хозяйского глаза. Образ сада хранит в своей сердцевине идею времени, точнее — идею человеческой жизни, текущей из рода в род.

Вот страница повести, написанной за полтора десятилетия до «Вишневого сада»: «За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное зеленое кладбище, обнесенное оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками…»

Долго жил в сознании Чехова образ этого сада, где живет само прошлое, — белое море прошлого в соцветии и багрянце вишневых дерев…

Сад — вишневый ли, яблоневый или какой-то иной, все равно — невозможен без доверия к жизни; зацветая весной и к осени принося плоды, он соединяет прошлое с будущим. Слово «сад» у Чехова — как, впрочем, в нашем языке и во всех языках народов мира — символизирует долгую мирную жизнь, идущую от прадедов к правнукам, долгий неустанный труд, без которого совесть не бывает спокойной. Кто же станет готовить садовую землю в расчете на один только свой краткосрочный век, без мысли о наследниках и потомках?

«Сад, действительно, прекрасный, образцовый… Но к чему? Какая цель?.. Я хочу спросить: что будет с садом, когда я помру? В том виде, в каком ты видишь его теперь, он без меня не продержится и одного месяца. Весь секрет успеха не в том, что сад велик и рабочих много, а в том, что я люблю дело — понимаешь? — люблю, быть может, больше, чем самого себя. Ты посмотри на меня: я все сам делаю. Я работаю от утра до ночи. Все прививки я делаю сам, обрезку — сам, посадки — сам, все — сам. Когда мне помогают, я ревную и раздражаюсь до грубости. Весь секрет в любви, то есть в зорком хозяйском глазе, да в хозяйских руках, да в том чувстве, когда поедешь куда-нибудь в гости на часок, сидишь, а у самого сердце не на месте, сам не свой: боишься, как бы в саду чего не случилось. А когда я умру, кто будет смотреть? Кто будет работать? Садовник? Работники? Да? Так вот что я тебе скажу, друг любезный: первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» («Черный монах»).

«Вишневый сад» едва ли вполне понятен без обращений к другим чеховским повестям и рассказам, которые проясняют и комментируют эту пьесу безотносительно к образам садов, цветов и деревьев, — их много у Чехова, не сразу и соберешь. Здесь важны не только пейзажные страницы «Черного монаха». Важен также и «Рассказ старшего садовника» с философскими раздумьями о человеке и человечности, о добре и зле, потому что само неустанное трудолюбие этих чеховских садоводов основано на какой-то древней философии, на идее единства людей, еще свободных от эгоизма, от взаимной подозрительности и вражды — не только друг к другу, но и к земле, на которой они рождаются сами и потом растят своих потомков и свои сады:

«И Бог, говорила моя бабушка, за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка. Он радуется, когда веруют, что человек — его образ и подобие, и скорбит, если, забывая о человеческом достоинстве, о людях судят хуже, чем о собаках. Пусть оправдательный приговор принесет жителям городка вред, но зато, посудите, какое благотворное влияние имела на них эта вера в человека, вера, которая ведь не остается мертвой; она воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно».

Чеховским садоводам — и Песоцкому, и старику из «Рассказа старшего садовника» — свойственно особое мироощущение. Все они думают не столько о себе, сколько о своих садах и саженцах, и поэтому поневоле о потомках, о тех, кто будет присматривать за садами и выхаживать всю эту поросль после них. В этих образах всего полнее воплощается чеховское понимание человека и его земного дела, они праведны, и, в сущности, лишь они могли бы сказать о себе: «Человек есмь». Им свойственно и особое, пусть утопическое доверие к человеку, без которого не вырастишь сад. И не сохранишь живую душу. А сад у Чехова — да и в жизни тоже — всегда символ наследственного или потомственного долга или труда.

Образ дерева одушевлен и символичен — не только у Чехова и в русской лирике, но и в реальной жизни. Есть древние каменные сооружения, «памятники архитектуры», они по-своему прекрасны и тоже олицетворяют прошлое, как, например, в храмах Акрополя — колонны-деревья, а в архитектуре коринфского ордера — листва; есть древности в музеях и сокровищницах, но дерево, сад, лес — это все же совсем иное, живое прошлое. Дерево ведет счет своим и нашим годам, наслаивая год за годом кольца вокруг сердцевины, оно в самом реальном смысле дышит (в одном из ранних чеховских рассказов в саду еще не распустились почки, «но деревья уже живут, дышат»); и не особенно даже вникая в тайны фотосинтеза, не думая о ботанике, мы знаем, что деревья дают нам дыхание, ту синюю прозрачность, которая окружает Землю и овевает жизнь, ничего при этом не требуя от нас взамен.

Для персонажей пьесы вишневый сад — не столько наследственное имение, сколько олицетворенное прошлое, общее для старых и молодых — за исключением одной лишь Шарлотты, грустной маски, в которой на этот раз предстал российский смех. Сад здесь — нечто существующее всегда: до рождения Фирса, до Гаева, Лопахина и Трофимова, до Дуняши и Яши; Раневская говорит о нем: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось… Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»

Вишневый сад — едва ли не самый сложный из всех символов нашей литературы, обращенный к нашей душевной памяти, ко всем значениям слов и их сочетаний: сад, вишневый цвет, красные вишни на солнце в листве, вишневые сережки (и все, что связывает с ними наша собственная, «личная» память); но также — зори и росы, дожди и радуги, гудение пчел и голоса птиц — вообще все поэтические отзвуки, какие только возможно вообразить или представить себе, до заключительной ремарки: «Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»…

Дерево символизирует прошлое и, таким образом, самое жизнь. Как все живое, оно ранимо; дерево несравненно беззащитнее нас и больше, чем мы, нуждается в поддержке и защите. Мысль о нем дает нам повод подумать и о собственном скоротечном веке, вполне достаточном, чтобы свести и выкорчевать даже тайгу, но недостаточном для того, чтобы вырастить «новый» сад, хотя бы отдаленно сравнимый с тем, что было. В сущности, по-русски нельзя и сказать: «Мы насадим новый сад» (разумеется, молодой, а не новый), как нельзя заменить свое прошлое иным, обновленным. Это противоречит духу нашего языка, духу живущей в языке совести; это небывальщина, реникса, как говорит в «Трех сестрах» Кулыгин, все равно что «новое» море, «новая» степь…

Особенность словосочетания «вишневый сад» в том, по-видимому, и заключается, что оно не имеет в нашем языке никаких отрицательных значений; это абсолютный положительный смысловой полюс русского словаря. И, напротив, словосочетания «ударить по дереву топором», «подрубить корни», «сломать ветвь» выражают высшую степень безнравственности и безрассудства.

Вишневый сад в пьесе Чехова — меньше всего декорация, на фоне которой философствуют, мечтают о будущем и торгуются персонажи. Сад — олицетворение ценности и смысла жизни на земле, где каждый новый день вечно ответвляется от минувшего, как молодые побеги идут от старых стволов и корней.

«Вишневый сад» согрет и овеян особенным чувством — чувством прошлого. Это общее, «чеховское» чувство — оно есть и в «Студенте», и, например, в «Степи», где по выражению лица самого молодого из персонажей, безусого Степки, видно, что прежде жилось ему гораздо лучше, чем теперь. «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» — вот, может быть, истинный исток элегических настроений, пронизывающих драматургию и прозу Чехова. Кажется, что в прошлом было нечто важное, более серьезное и значительное, чем все, что есть теперь. Но так оно на самом деле и было, потому что без прошлого не было бы никакого «теперь», ни сегодняшнего, ни завтрашнего дня, ни сочувствия ко всем живущим на свете людям, уходящим в прошлое по трудной дороге своего бытия.

Можно было бы сказать, что Чехов побуждает нас видеть мир и самих себя с элегическим раздумьем о прошлом. Право, мораль, преступление и наказание, конечно, важны. Но все это не юридические, а нравственные понятия, не законы государства, соблюдаемые под страхом судебной кары, однако при случае и нарушаемые, а просто совесть, бессонная спутница чеховских персонажей, как смешных, в ранних рассказах («Разговор человека с собакой», «Беззаконие»), так и невеселых, в поздних («Моя жизнь»).

Ее-то он и стремился пробуждать в читателях и зрителях — как некую толику тревоги и боли за положение дел на земле, свойство души, отвращающейся от преступных наклонностей нлн деяний. Что кража есть зло, знают все, — заметил он в одном из писем к Суворину, — но кража, кроме того (об этом не все догадываются), еще и страсть. Да, Чехов испытывал чувство сожаления, ответственности и личной вины за все загубленное, греховное или ложное. А если критикам все-таки казалось — «рассудку вопреки, наперекор стихиям», — что Чехов ничему не учил, то читать нужно было не Чехова, а Уголовный кодекс.

              4

Мы понимаем символ в меру наших способностей, и в этом смысле символ выступает как мера понимания, относимая к нам самим, с нашим собственным жизненным опытом и судьбою, но также и к другим людям, быть может, не близким нам и не милым. Он утверждает некое равноправие в нашем отношении к искусству; древнейший из поэтических тропов является, по-видимому, и самым демократичным среди них, самым народным; в нем есть своеобразная гармоническая справедливость и беспристрастие, своеобразное «равнодушие»: он, так сказать, равноправно душевен по отношению ко всем нам, а в былые «дорациональные» времена он, по-видимому, объединял людей в общем чувстве и понимании и был для них равно понятен.

Символ — это словосочетание или слово, имеющее предметный, реально исторический или мифологический смысл: например, «крест»; «Кремль», «Три сестры», «Вишневый сад», «Чайка», «Черный монах». Рационалистические подходы и комментарии мало что объясняют нам и кажутся неубедительными, быть может, просто потому, что, как заметил в свое время В. О. Ключевский, не все в жизни постигается логическим путем, и постигается, быть может, наименьшая часть постижимого.

Вишневый сад — не только «краса земная», передающаяся от рода к роду, но еще и купель нравственности, поэтическое лоно, где не проросло еще ни единой былинки скверны или греха.

Словарь родного языка наследуется. Значения слов — в пределах каждого «личного» словаря — воспринимаются от взрослых в самые ранние годы жизни. Словарь читаемой в школьные годы книги — особенно если это книга стихов — может отличаться (и чаще всего так и бывает) от первоначального словаря. Чтение, расширяя словарь, привносит множество образов и представлений, не имеющих «бытовых» имен, воображение приучается к небывальщине, мы начинаем принимать книгу за жизнь и, если жизнь бедна и бескрасочна, предпочитаем книгу. По-видимому, здесь все истоки своеобразно русского отношения к литературе («не я живу, а книжные образы во мне живут») и все ключи к так называемой «интерпретации текста».

Мы более или менее соглашаемся, что литература — не совсем жизнь, но с тем, что литература совсем не жизнь, мы согласиться не в состоянии.

Не потому, что «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», не потому» что «в книгах сказки, а в жизни только правда есть». Пушкин знал, что поэзия не обман, а высокая правда, противостоящая низменным истинам бытия человеческого, и только в этом противостоянии, в том, что она «делает разницу» между высоким и низким, заключен ее истинный смысл.

Для низменностей жизни, для грубых, животных ее проявлений, для злодейств и пороков литературная речь не нужна.

Роман, поэма, рассказ, вообще любой литературный текст, отмеченный серьезными художественными достоинствами, конечно же, отражает жизнь; Чехов особенно настаивал на том, что его герои — результат наблюдения и изучения жизни, что как писатель он не солгал ни на гран и не перемудрил ни на йоту. Но у писателя нет палитры, холста, карандашей, красок — только общенародный словарь, из которого он отбирает нужное ему, самое точное и характерное. Художественный текст представляет собою сочетание отобранных слов, расположенных в согласии с художественным замыслом в гармоническом порядке; иными словами, текст — это перестроенный, или, говоря еще точнее, авторизованный словарь.

Можно сказать также, что напечатанный текст еще «не делает литературы». Это надводная часть айсберга (пусть читатель простит приевшийся варваризм), по которой можно узнать, что айсберг существует. А его глубинная, подводная часть — это смысл, который обнаруживается лишь при чтении текста, погруженного в язык и память народа и доступного в той мере, в какой читающий владеет ими. А у каждого из нас своя вотчина, и нам не так-то легко выйти за ее рубеж.

Большая, хотя и вполне обычная ошибка — не вникать при анализе текста в суть его заглавия, или, говоря точнее, не относить заглавие к тексту, над замыслом которого мы размышляем, стараясь его уяснить. Нередко заглавия изучаются, так сказать, монографически, «сами по себе»; такие подходы имеют и свою особую цель, и свою историю, иногда большую («Война и мир», например). Но истинный смысл заглавных словосочетаний в том, что они являются «ключом» к тексту.

Стоит сопоставить два заглавных словосочетания, на первый взгляд разрозненных и далеких, но в действительности соотнесенных и связанных между собой: вишневый сад, где в самом деле нет отрицательных значений, где, пока существует наш язык, будут царить очарование и лирический свет, и черный монах, где, впрочем, тоже есть своя мрачная поэзия и свое очарование — в духе какого-то средневекового романтизма; как тут ни суди, но призрак, овладевающий разумом философа Коврина, соблазнителен, он, как сказали бы в старину, «чарует», он льстит самым сокровенным, уязвимым, самолюбиво болезненным сторонам душевного существа…

И он, как ни странно, убедителен не только для героя рассказа, но и для читателей! Сначала в прижизненной критике, а потом и в литературоведении стали говорить о том, что в споре со старым садоводом Песоцким правота на стороне Коврина! Да, сад в рассказе, разумеется, не случайность, но это, так сказать, «не тот» сад, это «коммерческий», где яблоки выращивались для продажи. Как будто в литературе, на страницах книг, в самом деле можно «выращивать» что-либо, как будто в словосочетании «вишневый сад» в самом деле растут вишни, но не «коммерческие» и не для всех, а только для чеховедов, для актеров и режиссеров Художественного театра…

Словосочетание «черный монах» не имеет никаких положительных значений; с ним связываются лишь роковые, страшные, таинственные смыслы. Здесь поневоле приходят на ум инквизиторы, костры, где испепелялись книги, сжигались люди, и еще застенки, пытки, безумные речи, безумные дела — все как в «Черном монахе»…

Особенность словосочетаний подобного рода заключается еще и в том, что они наделяют сущностью и существованием самые фантастические образы, и читатель воспринимает их как некую реальность — Черный монах в рассказе не менее реален для пас, чем тот же Коврин, чем Таня, работники в саду и самый сад. Они могут дать художественную сущность и тому, чего никогда в истории не было. Правда, «черное монашество» все-таки было, и исторические соотнесения — инквизиция — тут возможны. Но как быть с пушкинским «каменным гостем», символом возмездия и кары, поэтическим идолом, идущим из мифологической тьмы художественного сознания, из тех времен, когда тени обитали среди живых, одушевляющих свет, воду, камень?

Но откроем Пушкина: Каменный гость существует, соседствуя с «Заклинанием», с такою бессмертной выдумкой, как трава забвенья… Больше того: он кажется почти реалистическим, он приходит, громыхая литаврами в оркестре, он протягивает руку. Да, тяжело пожатье каменной его десницы…

Словосочетание целостно, оно теряет смысл, если читать слова порознь. Иногда это ясно, а иногда нет, что особенно затрудняет нас в случаях, казалось бы, самых простых и привычных. Например, словосочетание «Война и мир», очевидно, включает в себя все значения слова «война», какие усваиваются нами при чтении романа: смотр войск перед Аустерлицем, Тушин, Наполеон, смерть князя Андрея, смерть Пети Ростова, плен Безухова, Каратаев — словом, все, о чем можно прочитать у Толстого. Но, кроме того, все безграничное множество соотнесений и припоминаний, какие возникают у нас, если мы так или иначе пережили войну или читали о ней в других книгах, старых и современных.

То же самое следует сказать и о слове «мир», с каким бы «и» оно ни писалось: здесь нужны не только все словарные, но и все воображаемые, подразумеваемые поэтические значения, все лично пережитое, сохранившееся в воспоминаниях, известное по рассказам и семейным преданиям — и т. д., и т. д. Здесь своя весьма обширная область значений и смыслов, исторических, общечеловеческих и глубоко личных.

Связывая эти слова союзом «и», мы получаем новую, весьма широкую область значений. В ней слиты и контрастно сопоставлены прежние две («война», «мир»), но возникает и множество новых, неожиданных для нас; они дают все новые и новые поводы для разноречивых толкований и споров, и смысл заглавного словосочетания, созданного Львом Толстым, кажется неисчерпаемым. Да так оно, по-видимому, и есть, поскольку заглавие этой книги представляет собой символ с безграничным числом значений.

Особенность его в том, что любое из этих предлагаемых ему значений может быть отмечено («декларировано»), но ни одно из них не может быть предпочтено («абсолютизировано») или противопоставлено другому. Можно сказать, какое из них нам более понятно и близко, какое — менее, но наше понимание не лишает права на существование иного взгляда, определенного иным читательским опытом и вкусом.

Художественная новизна «Вишневого сада» скрыта в его символах, уводящих нас в глубины исторической памяти, к древнейшим горизонтам художественного сознания. Мы, по-видимому, сохранили способность чувствовать содержание символов, как чувствуем радость, печаль или боль; но понимать их, воплощать на сцене, говорить о них мы не умеем: «тайна сия велика есть…» Собственно чеховское содержание пьесы воспринимается нами как лирика, отзываясь в глубинах души; разум же наш недоумевает: почему? откуда? Такие сожаления — о чем? Такая печаль — по какому же поводу? Не дворянские же гнезда, которых давно уже нет на свете, нам жаль, не дворянство же, сменяемое буржуазией?

Едва ли ее в каждом персонаже «Вишневого сада» есть своеобразная двойственность: они не только выходят на сцену (Гаев, Лопахин, Фирс и т. д.), но еще и кажутся зрителю знакомыми по книгам. Так Трофимов — это существо с ужасным прошлым и прекрасным будущим, но без всякого настоящего — несомненно, «новый человек» в духе Чернышевского.

Аня мечтает о «новом саде», и Петя вторит: не надо жалеть старый. В Трофимове явственно отразился особый слой российского студенчества, питавшего непреодолимое отвращение к систематическому образованию, университетскому порядку и ученым традициям. Вечные искатели правды (как Лихарев из рассказа «На пути»), вечные студенты, цель которых — жертвенная искупительная гибель во имя будущего, а вовсе не терпеливый труд ради него.

Инфантильность, детскость Пети не случайны: Гриша, сын Раневской, — призрак умершего мальчика в сценической тени Трофимова. Потому, видно, и борода не растет. И незачем одеваться прилично или пристойно, не нужны калоши новые. Есть в этой бездомной «расхристанности» своя доблесть, и нечто роковое, как в одеянии монаха-капуцина, подпоясанного веревкой, как позднее, уже на нашей памяти — в презрении к галстукам, шляпам, туфелькам на каблуках, всяческой косметике; женщины в красных косынках, с короткой стрижкой; бедные шифоньеры в бедных комнатах, где почти ничего — ни одежды, ни белья; бездомные дети.

У персонажей «Вишневого сада» нет не только «амплуа», но нет и места в сюжете, «сценической судьбы» — все либо в прошлом, либо в будущем, более или менее радужном и светлом, словно в «четвертом сне» (Раневской все что-то чудится и снится).

А будущее, в сущности, есть только у того ребенка, который, может быть, появится у Дуняши. Это он станет писать в анкете: «из крестьян».

Будущее Ани и Пети стало нашим прошлым.

Рядом с Фирсом, Дуняшей, Епиходовым, Раневской стоят их зеркальные отражения, и каждый из них отбрасывает иной раз едва уловимую, какую-то почти невидимую, но все же различимую литературную тень.

За два года до постановки чеховской комедии прошла премьера «На дне». Слова Сатина: «Человек — это звучит гордо» — вошли в поговорку и стали крылатыми. Чехов ответил Горькому полемическим монологом Пети Трофимова: «Какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать».

Во втором действии появляется и безвестный Прохожий, похоже — босяк, в белой потасканной фуражке, слегка пьяный, который так пугает Варю и которому истинно русская Любовь Андреевна отдает последний золотой.

Раневская не знает цены деньгам, поскольку не связывает с ними ни радостей своих, ни печалей — вообще ничего, что имело бы в ее глазах смысл, ценность или хотя бы цену. Даже дом ее, сад — не деньги, а память о детстве, о первых прочитанных и пережитых, романах, о предках, о бедном ее сыне.

«Прохожий. Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) «Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон…» (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…

Варя испугалась, вскрикивает.

Лопахин (сердито). Всякому безобразию есть свое приличие!

Любовь Андреевна (оторопев). Возьмите… Вот вам… (Ищет в портмоне.) Серебра нет… Все равно… Вот вам золотой…

Прохожий. Чувствительно вам благодарен! (Уходит.)

Смех».

Можно понять это как барскую повадку сорить деньгами, и такое у Раневской действительно было: «Что ж со мной, глупой, делать? Я тебе дома отдам все, что у меня есть». Но дома нет ничего, и в этом отношении к деньгам — не одно барство, но и русская недоверчивость и предубеждение: не в деньгах счастье (что можно откупить за них, что вернуть?). А в чем? В любви, как у Раневской: Бог с ними, и с деньгами, и с воспоминаниями, и с вишневым садом, зовет — и поскорее бы в Париж. А в чем еще? В будущем, как у Ани: мы посадим новый сад… и у Лопахина: мы срубим старый, понастроим тут дач… А еще в чем? В прошлом, в детстве Раневской, в молодости Фирса, когда всех отпустили на волю, а он остался при господах — да и сейчас остается среди теней и призраков прошлого. Счастье: или было оно, или будет, а сейчас его нет, и все мимолетно, шуткой, как у Шарлотты или Дуняши.

Дело тут не в щедрости и не в жадности (и то и другое есть и было в России, как и везде), а в чисто русском понимании ценностей жизни: денег, сколько ни копи их, все равно мало, и все с собой в могилу не возьмешь…

Поучительно сравнить этот последний золотой Раневской с иным пониманием ценностей, сложившимся по ту сторону океана, у русских по происхождению американцев.

У. Фолкнер в «Особняке» (роман задуман в 1938 году и закончен в рукописи в 1959-м) описал русских, быть может, эмигрантов: хозяйку модного салона, которую называли Алановной, и Владимира Кирилловича, коммивояжера, продающего швейные машинки где-то далеко от Нью-Йорка, в городишках и на фермах штата Миссисипи. Герой и не подозревал, что на свете бывают галстуки дороже двух-трех долларов, а тут — сто пятьдесят; правда, он голубоватый, под цвет глаз, и по всему полю крошечные подсолнухи с синими сердцами, и во всем этом много боли и памяти о бесконечно далекой России. Затаенная боль проступает в коротких вопросах и особенно в паузах диалога, прямо-таки чеховского по настроению и глубине. «Главное, — сказал об этом романе Фолкнер, — сущность героев и их поступков. Факты не имеют большого значения». Не в том суть, что у героя нет ни гроша за душой, но в том, что он не имеет морального права на такую трату, не может себе ее позволить. И тогда Алановна дарит галстук, как Раневская свой золотой. Но как принять подарок, если деньги все же есть? Алановна решает предать их огню: вспыхивает зажигалка — вот-вот начнется нечто похожее на сцену у камина из романа Достоевского «Идиот». Но вот что говорит потомок героев Чехова и Достоевского: «Стойте, стойте! — говорю. Она остановилась. — Нельзя, — говорю. — Нельзя жечь деньги, — а она спрашивает: а почему? — И мы смотрим друг на друга, в руке у нее горит зажигалка, и оба держим руки на деньгах…

— Потому что это деньги, — говорю, — потому что где-то, когда-то, кто-то слишком старался… слишком страдал… я хочу сказать, что деньги кому-то принесли слишком много обиды и горя и что они этого не стоят… нет, я не то хочу сказать… я не о том, — а она говорит: — я все понимаю, я отлично все понимаю. Только растяпы, только невежды, безродные трусы могут уничтожать деньги. Значит, вы примете этот подарок от меня? Увезите их домой…»

Это, разумеется, совсем иное отношение к деньгам, о них и говорят иначе, на другом каком-то языке. Как много воды утекло за полвека, суровый и строгий учитель — жизнь! Ведь золотой Раневской тоже стоил труда, за него тоже страдали люди — и как! Веками, неискупимо, как говорит об этом Трофимов. Из-за чего только не страдали в России, за какими призраками не гонялись, ради каких только идеалов не горели на кострах, но из-за денег, кажется, никогда еще не страдали и даже не работали всерьез. «Выдь на Волгу…»

«Вишневый сад» создавался в переломные годы русской истории, и это отразилось в содержании пьесы, в ее своеобразных и сложных настроениях. Был конец века, наступали новые времена, и многое буквально отживало век, казалось устаревшим, понапрасну занимающим место. «Миром управляют старики», — отмечено в записной книжке Чехова. И еще: «Все, чего не могут старики, запрещено или считается предосудительным».

Эти заметки в записной книжке связаны, быть может, с какими-то замыслами, которые не были реализованы и воплощены. Сделаны они в 1903 году, когда заканчивался «Вишневый сад». Они близки мыслям Чехова и, во всяком случае, отражают настроение времени, потерявшего смысл и цель: «Вы должны иметь приличных, хорошо одетых детей, а ваши дети тоже должны иметь хорошую квартиру и детей, а их дети тоже детей и хорошие квартиры, а для чего это — черт его знает».

Последняя пьеса создавалась в сознании близкого конца. Чехов знал, что жить ему осталось недолго. «Не надо все-таки забывать, — писал он О. Л. Книппер 9 января 1903 года, — что, когда зашла речь о продаже Марксу моих сочинений… я собирался умирать и хотел привести свои дела хотя бы в кое-какой порядок». И позднее, когда его упрекали за поспешность, с какой он пошел на договор, во всех отношениях невыгодный, сказал: «Но разве я мог предполагать, что протяну еще пять лет?»

Все это вместе — сложные настроения людей, живущих на рубеже столетий, когда прошлый век прожит и пережит и, кажется, ничего уже не значит, как вчерашний день; когда все с надеждой и ужасом заглядывают в будущее, пытаясь угадать, каким оно будет, — определило общую тональность «Вишневого сада». «Это пьеса о времени, которое проходит», — сказал француз Жан Луи Барро.

Мы живем на той же земле, в сущности, в той же стране, но вот побывать там, у дома Раневской, и вдохнуть воздух старого сада, немыслимой чистоты, родниковый, первородный воздух России не сможем: и воздух иной, и дышим мы совсем не так, как наши предки. Ни в одну реку нельзя ступить дважды — да, особенно если она перегорожена гидростанциями, заболотилась, рассосалась по старым пашням, по урочищам старых кладбищ.

Особенность и величайшее своеобразие «Вишневого сада» в том, что главное здесь — не «типы», не характеры или образы в их традиционно сценическом смысле, но «олицетворения», которые воспринимаются как настроения (точнее, как чувство общей тревоги), как горьковская «зеленая тоска» — «а о чем тоска, не знаю».

Прежде всего — традиционно — Фирс, но также Раневская, Гаев, Пищик олицетворяют прошлое, и чувство сострадания к ним смешивается с чувством стыда и боли за прошлое, которое как-никак нужно искупить; это весьма противоречивая, неопределенная и сложная смесь чувств и называется «чеховским настроением».

«Грустное произведение, — писал В. В. Розанов в большой статье по поводу выхода сборника «Знание» с «Вишневым садом», — но сколько уже их есть в русской литературе, безмерной яркости, силы и красоты. Ударяли они (начиная от «Горя» грибоедовского) по русской впечатлительности: и рванется русская душа от стыда за себя (вечный мотив), но рвануться-то ей некуда, солнца нет» («Новое время», 16 июня, 1904 г.).

Здесь все бездомны, никто не находит себе места — ни Раневская, которую ждут в Париже, ни Епиходов, постоянно носящий с собой револьвер, ни Аня с Трофимовым, спешащие в завтрашний день, ни Лопахин, купивший на снос это имение, переполненное памятью о прошлом, ни Шарлотта: «А откуда я и кто я — не знаю…» Ни старый дом, ни вишневый сад никому уже не нужны и, главное, никому не милы.

17 января, когда пьеса была впервые поставлена, в антракте после 3-го действия происходило чествование Чехова: 25-летие литературной деятельности. Юбиляра приветствовали театральные деятели, артисты, литераторы, журналисты. В театре находились С. В. Рахманинов, М. Горький, Ф. И. Шаляпин, В. Я. Брюсов, Андрей Белый, Д. В. Философов…

Позднее Станиславский рассказывал о Чехове в этот вечер: «…он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину. Когда после третьего акта он, мертвенно-бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки. Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:

— Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича) — приветствуя вас… — и т. д.

Антон Павлович покосился на меня — исполнителя Гаева, — и коварная улыбка пробежала по его губам.

Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе. Сам спектакль имел лишь средний успех, и мы осуждали себя за то, что не сумели с первого же раза показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе.

Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего, благоуханного произведения».

«Вишневый сад» в своем третьем измерении глубоко нетрадиционен, полемичен по отношению к традиции, о которой непрерывно напоминает, погружая зрительный зал в элегическое прошлое русской литературы, так что слезы просятся на глаза… Возможно, «Вишневый сад» обращен к иным поколениям, для которых тургеневские ассоциации и мотивы уже не будут значить так много, как для нас, и тогда основное содержание комедии — то, что делает ее комедией, — выступит на первый план, и люди засмеются там, где мы до сих пор не смеемся, и сочувственно улыбнутся там, где мы тайком утираем слезы.