Петербург Достоевского (содержание). Анциферов Н. П.

«За несколько дней ходил я с «Notre Dame de Paris» в руке на башню собора: признаюсь, мне хотелось отыскать какой-нибудь затерявшийся след великой драмы, и я еще раз, но с каким новым живым наслаждением, читал дивный роман! Сколько раз, проникнутый огненными описаниями, подходил я к собору, смотрел на его угрюмую форму, vaste symphonie en pierre, взбирался на широкую его платформу; тут Квазимодо, Эсмеральда, Фролло — вся эта драма принимала размер огромный». Так писал в своих путевых заметках В. П. Боткин, один из наиболее утонченных представителей «эпохи сороковых годов».

Что заставляло его брать с собой на время прогулки томик Виктора Гюго? Он сам определяет эту цель: найти затерявшийся след великой драмы. Удавалось ли это ему? Имело ли смысл с этой точки зрения посещение древнего собора? В. П. Боткин, видимо, остался вполне удовлетворен полученным результатом.

В связи со всеми впечатлениями от готического собора Парижской Божьей Матери, драма Виктора Гюго «принимала размер огромный». Осмотр тех мест, где совершалась она, сообщил новую силу восприятию, придал ему иное направление, наполнил новым содержанием. В. П. Боткин отмечает, что, в связи с прогулками, перечитывал роман с каким-то новым, живым наслаждением. Вот свидетельство об интересном опыте.

Следует ли считаться с ним? Не является ли все это надуманной литературщиной, погоней за новыми «настроениями», к которым был так падок В. П. Боткин. Весь вопрос заключается в том, согласимся ли мы с его утверждением: между художественным произведением и вдохновившим его памятником или просто местностью существует какая-то реальная связь, которая может быть вскрыта при посещении описанных мест, связь, которая может ввести нас в лучшее понимание того и другого. Или же следует согласиться с тем, что художественное произведение есть всецело свободное и прихотливое создание замкнутого, в себе творящего духа, подчиненного только таинственной логике развития стиля?

Художественное произведение имеет двойную жизнь. С одной стороны, оно является вещью, представляющей собой самодовлеющую ценность, вещью, принадлежащею векам и каждому времени по-новому. Она как бы меняется в потоке времени, становясь частицей новых культурно-историческиχ организмов. Для ее восприятия не нужно никаких экскурсов в область истории искусства, никаких биографических справок. Художественное произведение прекрасно само в себе, и язык его силен и ясен.

Это — истина, но не полная истина.

Создание искусства имеет и другую жизнь — жизнь, связанную с творцом и эпохой, жизнь историческую, доступную только историку через научный труд, сопряженный с интуицией. В данном случае художественное произведение есть реализованный продукт человеческой психики, оттиск духа творца (индивидуального или коллективного).

Двойная жизнь художественного произведения определяет таким образом и два подхода: первый — эстетический (вещь как бы отрывается от своего творца, от своей эпохи, проходит через века и становится нашей), второй — историко-культурный (историк, отрешаясь от своего времени через труд и интуицию, подходит к вещи, взятой в связи с эпохой, породившей ее). Путь обратный.

Оба эти подхода не только не исключают друг друга, но, наоборот, необходимо взаимно дополняют один другого. Здесь отмечены три момента: творец, вещь, созерцатель. Только при учете особенностей каждого из них возможна полнота постижения. При первом из намеченных подходов умаляется творец, так как вещь рассматривается вне связи с ним и о творце забывают; при втором — созерцатель, так как он должен в значительной мере отрешиться от себя, погружаясь в тайну чужого творчества. Литературное произведение, поскольку оно имеет художественную ценность, живет этой двойной жизнью. В нем мы можем вскрыть замкнутый, как бы самодовлеющий мир художественных элементов. Однако, в нем же мы встретим отзвуки жизни, которые устанавливают связь между художественным литературным памятником и органически соединенной с ним исторической средой. Он не есть продукт своего времени в смысле механических причинно-следственных связей, он есть элемент времени, живая монада своей эпохи. Историк литературы, учитывая значение этой связи, в своем стремлении постигнуть какое-либо художественное произведение, предпринимает экскурсы и в биографию творца и в историю среды. Цель этих экскурсов может быть разнообразна. Тут мы встречаем и желание вскрыть все так называемые "влияния", чем так увлекались историки литературы старой школы. Но наряду с этим заданием мы встречаем и другое: раскрыть содержание художественных образов и идей, как элементов некоторого культурно-исторического целого; благодаря подобной работе, мы сможем глубже заглянуть в то, что скрыто в художественном образе, чутче услышать то, что в нем звучит.

Процесс чтения сам по себе, в виду недостатка наших знаний и нашего воображения, часто оставляет нас неудовлетворенными; художественный образ остается нераскрытым. В виду этого, создается потребность в иллюстрации. До некоторой степени и театр идет навстречу удовлетворению этой потребности (декорация, костюм, поза, жест, интонация и т. д.). Но раскрытию художественного образа можно содействовать и иными путями. Все эти способы конкретизации образа являются опасными. Можно определенно сказать: подавляющее большинство иллюстраций, инсценировок навязывают совершенно чуждые нам представления, и наше благо, если у нас есть достаточно критического чутья, чтоб не поддаться этим искажающим образам. Воображение неопытное легко попадает в плен самым произвольным иллюстрациям (каких только образов Татьяны Лариной не подносили художники и актрисы публике!). А между тем, потребность во вспомогательных средствах для более полного постижения (познания и переживания) художественного образа несомненно существует. Где же найти эту помощь?

Вспомним прощание Гете с Римом.

«При разлуке я почувствовал особого рода боль. Покидать, без надежды на возвращение, эту столицу мира, гражданином коей был несколько времени сам, доставляет ощущение, которое невозможно передать словами. Никто не может сочувствовать этому, кто сам не испытал.

Я все повторял в эту минуту элегию Овидия, которую он сочинил, когда воспоминание о подобной же судьбе преследовало его до пределов обитаемого мира. Эти двустишия постоянно вертелись у меня в уме, между всеми другими впечатлениями:

В миг, когда предо мной встает картина той ночи,
Что для меня перед зарей в Риме последней была,
В миг, когда я вспоминаю, что в нем оставлял дорогого,
Слезы текут и теперь градом из глаз у меня.
Смолкли говор людской и уснувших собак завыванья —
И колесницу свою месяц направил к звездам:
Я взглянул и увидел стоящий вдали Капитолий,
Лары родные, куда тщетно стремятся войти.

...Страдания эти чрезвычайно походили на мои, и во время пути несколько дней и ночей меня занимало то же внутреннее состояние. Но я избегал написать хоть одну строчку из опасения, чтобы не рассеялся этот нежный аромат внутреннего страдания».

Отрывок из Овидия, прочтенный пред Капитолием в час разлуки, усиливает переживание ранее знакомых слов поэта, делает их настолько родными, что гениальный поэт другого времени не ищет своих слов для выражения душевного состояния, не доверяя своему гению.

Чтение отрывка в соответственном месте, в подходящий момент, может раскрыть духовный взор для нового восприятия слов, быть может, уже хорошо знакомых, но которые теперь зазвучат по-новому, наполнятся неожиданным содержанием. Как много может дать нам чтение: анналов Тацита среди развалин дворцов цезарей на Палатнне, Фиоретти Франциска Ассизского — под оливками умбрийской долины, Ибсена — у холодных вод синих фиордов, Тургенева — в старой усадьбе, пахнущей жасмином...

Быть может, наше смелое воображение рисовало нам картины более яркие, величественные, задушевные. И наше переживание окажется раздвоенным. Появится в нас протест, подобно тому, как случалось при созерцании дурных иллюстраций, нелепой инсценировки. Но наше сознание должно здесь иначе реагировать. Не протестом против действительности должно ответить оно, а смирением перед ней. Протест явится лишь признаком ложности нашего воображения и упорством его. Необходимо признать факт капризности нашей фантазии, ее стремление к туманным образам, дающим ей простор, но далеким от жизненной правды. Мы должны поставить себе задачу раскрыть свой духовный взор и усмотреть в правдивой обстановке те элементы, которые порождали интересующий нас образ, придавали ему определенную окраску. Но, по всей вероятности, чаще не произойдет этого разрыва мечты и действительности, и созданный при предварительном серьезном чтении образ найдет подтверждение в конкретной обстановке и наполнится новым, ценным содержанием.

Сопоставление художественного образа с тем явлением, которое вызвало его к жизни, содействовало его образованию, приведет к более полному его постижению.

Φ. И. Тютчев отмечает особенность весны, вероятно, всеми хорошо примеченную:

Цветами сыплет над землею,
Свежа, как первая весна,
Была ль другая перед нею
О том не ведает она.
По небу много облак бродит.
Но эти облака ея;
Она ни следу не находит
Отцветших весен бытия.

Весна всегда первая. Ее волнения, ее радости запомнить во всей полноте переживания нельзя. И в наших душах не найдет она следа отцветших вёсен. Мы всегда переживаем (если только переживаем) весну с чувством удивления. Образ каждой весны словно не ведает, был ли его предшественник в нашем сознании.

Я с изумленьем, вечно новым,
Весной встречаю синеву.
(В. Брюсов).

Самое сильное, самое яркое способно стереть в нашей душе беспощадное время и память, мать верности, бессильна бороться с ним.

Вот почему нам хорошо видеть и плотскими глазами то, на что раскрывает наши взоры поэт. Видеть одновременно с тем, когда звучит еще для нас взволновавший нас стих. Трепетным содержанием жизни наполнятся прочтенные слова. Мы постигнем их несравненно полнее. Нисколько не отрицая самодовлеющую ценность образов осени Ф. И. Тютчева, можно утверждать: хорошо для постижения их ввести себя самого в осеннюю природу, приобщиться таким образом самому к опыту поэта; понять по-новому, о каком «хрустальном» осеннем дне и «лучезарных вечерах» говорит Ф. И. Тютчев; увидеть самому, как «льется чистая и теплая лазурь на отдыхающее поле»; понять, почему назван блеск пестрых дерев — зловещим и что такое кроткая улыбка увяданья. Словом, опираясь на свои переживания, выявить во всей полноте содержание художественного образа.

Вальтер Скотт в своем вступлении к роману «Монастырь» дает нам интересные сведения об использовании им окрестностей Мельроза для пейзажа своего романа, причем он подчеркивает, что «имел в виду дать читателю не список с натуры, а задуманную им картину, лишь отчасти воспроизводящую действительность». Далее Вальтер Скотт отмечает все свои отступления, как бы совершая с читателем литературную экскурсию. Все отмеченные изменения, конечно, не случайны, они могут дать интересный материал для понимания психологии творчества.

Андрей Белый в своих воспоминаниях об А. А. Блоке свидетельствует, что пейзажи большинства его стихотворений шахматовские, отраженные ясно, четко, реалистично. «Мне кажется, что я знаю место, где могла стоять «смолчавшая и устремившая руки в зенит» —неподалеку от церкви, на лугу, около пруда, где в июле цветут кувшинки. Мне кажется, что высокую гору, над которой Она жила («Ты горишь над высокой горою») я тоже знаю: над ней, над возвышенностью за Шахматовым, бывает такой ясный закат, куда мчались искры от костра поэзии А. А. в 1901 г. А дорога, по которой шел «нищий, распевающий псалмы («Битый камень лег по косогорам») — московское шоссе по направлению к Клину, где есть и косогоры, и где битый камень, которым трамбуют шоссе, находится в изобилии». Поэт и мыслитель Андрей Белый стремится в творчестве друга уловить «аромат пейзажа», знакомого ему по собственному опыту[2]. Эта «локальная тяга» свидетельствует о какой то насущной потребности нашего духа.

Внимательное посещение тех мест, которые, с одной стороны, влияли на душу писателя, с другой стороны, быть может, непосредственно преломились в его творчестве, окажет, при известных условиях, большое содействие постижению художественного произведения, о чем и свидетельствует опыт В. П. Боткина.

Такого рода литературные прогулки могут быть проделаны в форме экскурсии, с использованием ее методов, что может оказать весьма денное содействие раскрытию художественного образа.

Литературные экскурсии возможны только в форме комментирующих объект изучения, а не демонстрирующих его. Всякая экскурсия построена на зрительных впечатлениях, которые сменяются, благодаря обходу. Значение порядка этой смены выдвигает роль маршрута. Ясно очерченная тема дает единство всей работе.

Литературная экскурсия не может продемонстрировать объект, составляющий прямое содержание темы. Когда мы изучаем, например, творчество Врубеля, экскурсия подведет нас непосредственно к его созданиям: картинам. В точном смысле слова нельзя «подвести» к литературному произведению, нельзя «показать», продемонстрировать его. Зрительный материал литературной экскурсии совершенно особого рода, он не есть литературный памятник, но он может быть иллюстрацией к жизни и творчеству писателя.

В виду всего этого, экскурсионист, разрабатывающий литературную экскурсию, должен наметить определенную тему, заимствованную из литературного произведения. Экскурсия должна послужить иллюстрацией к ней. Это достигается путем введения в обстановку, содействовавшую образованию художественного образа. Иллюстрация может быть использована, как комментарий к изучаемому произведению, разъясняющий его смысл и значение.

Мне представляется совершенно необходимым при изучении творчества Достоевского освещение с достаточной полнотой темы Петербурга, как существеннейшего элемента его литературных построений и душевных прозрений.

Для того, чтобы подойти вплотную к Петербургу Достоевского, следует, между прочим, использовать и те методы раскрытия образа, которые доставляет экскурсия.

Само собой разумеется, что к литературным прогулкам можно приступить только после ознакомления с образом Петербурга, выраженном в творчестве Достоевского.

Продолжение: ЧАСТЬ I. ОБРАЗ ГОРОДА
ГЛАВА I. Топография Петербурга >>>