Текст и контекст, или Грани романного образа. Недзвецкий В. А.

Отличительной особенностью романа «Обломов» стала редкая даже для классической русской прозы широта образного контекста, или, говоря иначе, смысловых граней, отличающих то или иное действующее лицо, место действия, значимые сюжетные моменты, пространственно-временные характеристики и самые судьбы героев произведения. В качестве подлинно художественного произведения гончаровский роман подобен планете, где есть своя земля, свое небо, свое подземелье, свой космос и обитатели которой представительствуют одновременно столько же от своего времени и России, сколько и от человеческой природы в ее извечных устремлениях и коллизиях. Такое впечатление от романа достигается органическим сочетанием при изображении его персонажей и обстоятельств их социально-бытовых определений с общенациональными, а также архетипными и мифопоэтическими.

У читателей «Обломова» не возникает ни малейшей неясности относительно социально-сословного происхождения и положения, занятий, нередко и материально-имущественных обстоятельств любого из действующих лиц. «Обломов, — сообщает романист о заглавном герое произведения, — дворянин родом, коллежский секретарь чином…», «по смерти отца и матери <…> стал единственным обладателем трехсот пятидесяти душ» крепостных крестьян и с того момента «вместо пяти получал уже от семи до десяти тысяч рублей ассигнациями дохода» (с. 46). «Барином» по социальному статусу сознает себя и сам Илья Ильич, способный в этом качестве обдумывать в «плане» своего обновленного имения «новую меру, построже, против лени и бродяжничества крестьян» и обидеться на Захара, сравнившего его с «другими», т. е. людьми, самостоятельно добывающими свой хлеб. Или заметить Штольцу, что «грамотность вредна мужику» («выучи его, так он, пожалуй, и пахать не станет…»), а из дворянских детей не следует «делать мастеровых» (с. 61, 132, 139). Вместе с тем Обломов — барин патриархальный и добрый, умеющий и посочувствовать своим беглым крестьянам («И куда это они ушли, эти мужики? — думал он <…> — Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба. Где же они уснут?») и искренно возмутиться предложением Тарантьева отправить Захара в «смирительный дом» («Да, вот этого еще недоставало: старика в смирительный дом!») (с. 76, 45). Без особых усилий можно догадаться (это убедительно обосновала Л. C. Гейро), что в Московском университете Обломов учился «на юридическом факультете» (с. 657). В первой части романа он снимает квартиру на Гороховой улице Петербурга, где «жили люди „средних классов“» (с. 650).

Не менее четко указаны в романе служебная должность бюрократа Судьбинского («начальник отделения»), мелкочиновное состояние Тарантьева и Мухоярова и чин («коллежский секретарь») даже покойного мужа Пшеницыной. Андрей Штольц, дворянин по матери (как позднейший тургеневский Евгений Базаров), согласно традициям России, свое сословное положение наследовал от отца и числился, как и тот, разночинцем. Сам он дослужился до «надворного советника», после чего, вышедши в отставку, занялся коммерческими предприятиями, чем многократно умножил оставленный ему отцом сорокатысячный капитал.

Очевидна для читателя «Обломова» и принадлежность к столичному дворянству Ольги Ильинской (в конце романа она становится и помещицей), ее тетки Марьи Михайловны и барона фон Лангвагена, как и мещанско-чиновничье состояние вдовы Пшеницыной, а также наемное трудовое положение «солдатки» Анисьи и птичницы Акулины. Весьма точен Гончаров и при упоминании вошедших в роман топографических и хронологических реалий Петербурга. Так, первого мая, которым «Обломов» начинается, в Екатерингофе, т. е. в «загородном парке на западной стороне Петербурга», действительно, «бывали гулянья, собиравшие столько людей, что, по словам современника, „…в свете первая столица / На мая первое число / Пуста, как в жатвы день село…“» (с. 650–651). А на Неве с началом зимы то снимали, то наводили Литейный мост на плашкоутах, соединявший центр города с Выборгской стороной.

Социально-бытовая грань персонажей и событий «Обломова», прочно увязывая их с современной Гончарову российской действительностью, призвана придать им плоть и кровь, создающие у читателя иллюзию не вымысла, а живой истории. Тому же служит и последняя главка романа, где в качестве приятеля Штольца появляется «литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами» (с. 380), в котором современники легко узнавали самого автора произведения. Однако в ряду всех образных определений «Обломова» эта грань не только не единственная, но и далеко не основная. Ведь в противном случае знаменитый гончаровский роман в лучшем случае оказался бы собранием лишь узкосоциальных «местных» и «частных» российских типов и «картиной внешних условий жизни», а не драматической повестью о «самом человеке» в его «неисчерпаемой глубине и неизменных основах <…>, которые всегда будут интересовать людей — и никогда не устареют» (8, с. 443). Путь к такому изображению современников лежал через обнажение в их характерах и поведении посредством художественного домысла и обобщения граней общечеловеческих и непреходящих.

Результатом «огромной силы художественного обобщения» явился прежде всего заглавный герой «Обломова» — тип всероссийский, а, по мнению Вл. Соловьева, своей широтой и превосходящий типические характеры других русских классиков. «В сравнении с Обломовым, — писал философ, — и Фамусовы, и Молчалины, Онегин и Печорин, Маниловы и Собакевичи, не говоря уже о героях Островского, все имеют специальное значение»[2]. В год 25-летия со дня смерти романиста близкую к соловьевской оценку образа Обломова дал В. В. Розанов: «Нельзя о русском человеке упомянуть, не припомнив Обломова <…> Та „русская суть“, которая называется русскою душою, русскою стихиею <…>, получила под пером Гончарова одно из величайших осознаний себя, обрисований себя, истолкований себя, размышлений о себе…»[3].

Установка на общенациональный смысл образа Ильи Ильича входила в прямое художественное задание Гончарова после коренного изменения первоначального замысла романа.«…Я, — признавался писатель, — инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека…» (8, 106). Речь шла, однако, не только об обломовской «лени и апатии во всей ее широте и закоренелости как стихийной русской черте» (8, 115). Во внутреннем монологе Обломова, обеспокоенного необходимостью переезда на другую квартиру (ч. 1, гл. VIII), романист не случайно подчеркивает следующие самоутешения-надежды героя: «А может быть, еще Захар постарается так уладить, что и вовсе не нужно будет переезжать, авось обойдутся <…>: ну, как-нибудь да сделают!» (с. 76). «Выделенные Гончаровым слова, — напоминает Л. Гейро, — имеют глубокие корни как в фольклоре, та и в литературных традициях. Ср<авни> приведенную у В. И. Даля пословицу: „Русский-де человек на трех сваях стоит: авось, небось да как-нибудь“ <…>. Широкое хождение в списках имело стихотворение И. М. Долгорукого (1798) „Авось“: „О, слово милое, простое! / Тебя в стихах я воспою! / Словцо ты русское прямое. / Тебя все сердцем я люблю!“ <…>. В примечаниях к стихотворению П. А. Вяземского „Сравнение Петербурга с Москвой“ (1811) <… > С. А. Рейсер, имея в виду строки: „У вас авось — / России ось — / Крутит, вертит, / А кучер спит“, замечает: „Авось — старинное русское слово (XVI в.), которое постепенно приобрело свойство идиомы, характеризующей национальные качества русского человека, — они зафиксированы в ряде соответствующих пословиц и поговорок“. „Наклонность дразнить счастье, играть в удачу и есть великий русский авось“, — писал В. О. Ключевский в „Курсе русской истории“ <…>. Слово „авось“ <…> неоднократно упоминалось в таком контексте в ряде стихотворений Вяземского, Языкова, Пушкина, Некрасова и др.» (с. 659).

Илья Ильич сближен в романе как с комическими (Иванушка-дурачок, Емеля-дурак), так и с героическими (Еруслан Лазаревич, Илья Муромец) персонажами русского фольклора, что бросает на него не однозначный, а, как говорят философы, амбивалентный (с одновременно противоположными качествами) свет. «Вглядитесь попристальнее в Обломова, — писал Н. Ахшарумов, — и вы увидите, что он недалеко ушел от Емели-дурачка. Правда, он гораздо старее его во всех отношениях и потому гораздо более развит, но, в сущности так же прост и безобиден, как и тот, и наделен такими же простыми желаниями. <…> И точно, что нужно Емеле или другому герою наших сказок для полного счастья? Меду и молока вволю, красную шапку да красные сапоги, возможность совершать все отправления жизни, не слезая с теплой печи, да сверх того красивую бабу. Обломов больше развит, и потому идеал его гораздо сложнее; но если внимательно сверить его с идеалом Емели, то едва ли окажется какое-нибудь различие»[4].

«Он, — сказано об Илье Ильиче в романе, — любит вообразить себя каким-нибудь непобедимым полководцем, перед которым не только Наполеон, но и Еруслан Лазаревич ничего не значат…» (с. 54). Комментируя это замечание повествователя, Л. Гейро приводит запись Лермонтова, сделанную им в альбом В. Ф. Одоевского о герое «Сказки о Еруслане Лазаревиче»: «… Еруслан Лазаревич сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжкого сна и встал, и пошел, и встретил он тридцать семь королей и семьдесят богатырей и побил их, и сел над ними царствовать… Такова Россия» (с. 658). «Из этого высказывания видно, — отмечает исследователь названной сказки Л. Н. Пушкарев, — что образ Еруслана впитал в себя черты богатыря вообще (и особенно Илья Муромца)…» (там же). Действительно, соименник Обломова Илья Муромец также «сиднем сидел цело тридцать лет», не владея ни руками, ни ногами (былина «Исцеление Ильи Муромца»), но, враз исцелившись, стал богатырствовать во славу земли русской. Перспектива если не героических подвигов, то устройства «нормальной жизни» вопреки наличным искажениям ее идеала (с. 138) открывалась с любовью к Ольге Ильинской и для Ильи Ильича, который в начале романа бездействует также в возрасте тридцати двух-тридцати трех лет. Иное дело, смог ли гончаровский герой, человек, по отзыву Ольги, добрый, умный, нежный, благородный, воспользоваться этой перспективой, подав тем самым благой пример для окружающих людей. Впрочем, определенное доброе дело он все-таки совершил, когда, отринув суетное существование Волковых-Судьбинских-Пенкиных и поселившись в доме Пшеницыной, пробудил любовь и с ней живую душу у своей «хозяйки».

В качестве общерусского комического лица робкий и нерешительный Илья Ильич высвечен не названной в романе прямо, но ассоциативно ощущаемой читателем параллелью с аналогичным героем гоголевской «Женитьбы» (1842): «Так, Обломов, пришедший в ужас от слов Захара, что „свадьба — обыкновенное дело“, Обломов, „сбежавший“ от Ольги за Неву, на Выборгскую сторону, напоминает Подколесина»[5]. Тип «племенной», «захватывающий в себе черты, свойственные русским людям, безотносительно к тому, к какому они принадлежат сословию и званию»[6], Илья Ильич одновременно есть и характер всечеловеческий. Эта грань Обломова создается в итоге его сопоставлений с «вечными» (архетипичными) образами литературы, затем легендарно-историческими лицами, а также различными мифологическими персонажами. В ряду первых — наиболее значимы параллели с шекспировским Гамлетом и сервантесовским Дон Кихотом.

Как мы помним, вопросы «Теперь или никогда!»; «Идти вперед или остаться» были и для Обломова в его апатическом состоянии «глубже гамлетовского» вопроса «быть или не быть» (с. 146, 147). Но гамлетовское начало Ильи Ильича не ограничено одним его комическим преломлением. Если долгое бездействие Гамлета объяснялось прежде всего разуверением этого героя в моральности не только датского королевского двора, но и всего человечества, то и Обломов, видящий в окружающей его жизни лишь всяческое искажение ее идеала, получал тем самым известное объективное оправдание своей инертности и духовному сну.

С Дон Кихотом Илью Ильича роднит начало «в высшей степени идеалиста», «ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охладевающего и впадающего в апатию от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры» (8, с. 313). Конечно, в отличие от героя Сервантеса, действительно «всю жизнь борющегося» (там же) за идеалы справедливости, как бы анахронично он ни понимал современную ему испанскую действительность, Обломов после первых столкновений с российской реальностью его века стремится лишь лично изолироваться от нее то в квартире на Гороховой, то на Выборгской окраине Петербурга. Тем не менее и этот факт не мешает Гончарову в конце романа отдать ему (устами Штольца) должное в его итоговой характеристике, явно перекликающейся с приведенными выше словами писателя о жизненной участи идеально настроенного человека. Помните: «Он падал от толчков, охлаждался, заснул, наконец, убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не потерял честности и верности» (с. 362). При одновременной сопоставленности Ильи Ильича с трагическим Гамлетом и с комическим Дон Кихотом комизм в его образе окрашивался трагизмом и наоборот, что, по убеждению Гончарова, отвечало глубинной правде человеческого существования. Ведь «природа, судьба, все требуют идеала или, лучше сказать, все ставит нам идеал, но и природа и судьба делают также и уступки, ибо принята во внимание слабость человека, его хрупкость, крайнее несовершенство» (8, с. 319).

Из лиц легендарных и собственно исторических образу Обломова «сопутствуют» вавилонский царь Бальтазар (Валтасар), ветхозаветный полководец Иисус Навин, древнегреческие философы Диоген Синопский и Платон.

В пятой главе второй части романа Илье Ильичу стало сниться слово обломовщина, «написанное огнем на стенах, как Бальтазару на пиру» (с. 146). Имеется в виду слова «Мени — такел — фарес» (исчислено, взвешено, разделено), внезапно появившиеся, согласно библейскому преданию, на стенах чертога, где пировал вавилонский царь Валтасар, и предвещавшие гибель его царства. Пророчество сбылось в тот же день, когда при всеобщем опьянении город Вавилон «был оставлен без всякого надзора» и осаждавшие его персы без сопротивления овладели им, — и мыслилось оно Божьим наказанием Валтасару и его вельможам, кощунственно пившим вино «из золотых и серебряных сосудов, похищенных Навуходоносором из храма Иерусалимского»[7]. В контексте диалога Обломова со Штольцем, где впервые звучит слово обломовщина, последняя означает и двенадцатилетний петербургский «образ жизни» Ильи Ильича, когда все это время, по словам героя, в нем «был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас» (с. 145). Слово свет здесь — синоним света духовного, жизни человеческой души и во имя души. Обломов, отдавшийся в этот период своей жизни обломовщине как существованию бездуховному, ощущает себя виновным перед своей душой — божественным даром человеку — и, вспоминая участь Валтасара-Бальтазара, страшится небесной кары и для себя.

Иисус Навин, согласно Ветхому Завету, «начальник» древнееврейского народа и его успешный полководец, после вступления иудеев в землю обетованную, в особенности прославился чудесным деянием в день битвы под Гаваоном с войском пяти царей ханаанских. Когда победа иудеев была уже близка, день стал клониться к вечеру, что помешало бы ей стать полной. И тогда Иисус Навин воскликнул: «Стой, солнце, над Гаваоном, и луна над долиной Аялонской»: «и остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим»[8].

В «Обломове» имя Иисуса Навина в сопряжении с заглавным героем романа непосредственно названо только однажды во второй части, где Илья Ильич, сожалея, что «и в любви нет покоя, и она <…> все движется куда-то вперед, вперед…», говорит: «И не родился еще Иисус Навин, который сказал бы ей: „Стой и не движись!“» (с. 207). Однако в подтексте оно присутствует и в тех местах произведения, где возникает мотив солнца, то ежедневно «садящегося за чей-то четырехэтажный дом», то, напротив, ярко и жарко светящего «около полугода» и удаляющегося «не вдруг, точно нехотя», то снова закрытого «длинным <…>, казенным зданием, мешавшим солнечным лучам весело бить в стекла мирного приюта лени и спокойствия» (с. 54, 80, 376). Почти полгода беспрерывно сияющее солнце — реальность жизненной идиллии обломовцев и мечта Ильи Ильича, в известной мере осуществленная в разгар его «изящной любви» с Ольгой. Нет, остановил солнце на ее время не Обломов, остановила сама природа, как бы поддержавшая эти надежды влюбленных на свою счастливую совместную жизнь. Своего рода вечным солнцем Илья Ильич сделался, пусть и без личных усилий к тому, для навсегда полюбившей его Агафьи Пшеницыной, чем лишь ассоциативно и косвенно, но все же напомнил благое для его народа деяние древнееврейского полководца[9].

Философ-киник Диоген Синопский соотнесен с героем «Обломова» также только по сходству некоторых общих черт. Диоген, по преданию, жил в бочке (в «Обломове» она помянута в связи с обломовским водовозом с древнегреческим именем Антип), т. е. в весьма замкнутом пространстве; зашторенная квартира Ильи Ильича на Гороховой и его маленькие комнатки в доме Пшеницыной в свою очередь скрывают героя от большого мира. Обломов схож с Диогеном и в проповеди «осознанного возвращения к естественной природе»[10], наконец, в начале второй части романа герой Гончарова (на это впервые указала Е. Ю. Полтавец) своим сонным «образом жизни» провоцирует как бы продолжение древнего диспута между Диогеном и Зеноном об отношении движения и покоя. Так по крайней мере следует из начальных строк стихотворения А. Пушкина «Движение» (1825):

Движенья нет, сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить.
Сильнее бы не мог он возразить;
Хвалили все ответ замысловатый.

Под «мудрецом брадатым», признававшим физическую реальность только «покоя», здесь выведен Зенон, под его остроумным оппонентом — Диоген.

В «Обломове» аналогичный спор в указанном месте романа ведут Штольц (он в роли Диогена) и Илья Ильич (он — на позиции Зенона). «Я два раза, — говорит первый, — был за границей <…>, потом выучил Европу как свое имение. <…> Я видел Россию вдоль и поперек. Тружусь…

— Когда-нибудь перестанешь же трудиться, — заметил Обломов.

— Никогда не перестану. Для чего?

— Когда удвоишь свои капиталы, — сказал Обломов.

— Когда учетверю их, и тогда не перестану.

— Так из чего же, — заговорил Обломов, помолчав, — ты бьешься, если цель твоя не обеспечить себя навсегда и удалиться потом на покой, отдохнуть?.. <…>

— Для самого труда, больше ни для чего» (с. 143–145).

«И так всю жизнь! — удивляется Илья Ильич. — <…> Это какая-то кузница, не жизнь; тут вечно пламя, трескотня, жар, шум… когда же пожить?» (с. 147). Итак, для Штольца движение (труд) — основа и залог человеческой жизни; для Обломова, наоборот, — гибель покоя, следовательно, и жизни.

«Ты философ, Илья, — <…> Все хлопочут, только тебе ничего не нужно» (с. 138), — говорит Обломову Штольц, последней репликой обозначая того философа, с которым он сравнивает друга. Это Платон, знаменитый античный мыслитель, родоначальник объективного идеализма. Как показали Л. Гейро и М. Отрадин, Штольцево сравнение вполне основательно. Это отсылка читателя романа к платоновскому диалогу «Теэтет», где, по характеристике Вл. Соловьева, Платон называет «истинного философа» «чистым теоретиком», находящим свою свободу и достоинство в намеренном отчуждении от всего практического, делового, житейского как «рабского» и «унизительного» (с. 679). Различая два главных типа жизни — жизнь «созерцательную» и жизнь «деятельную», — Платон считал, что «философу пристало только непрерывное созерцание»[11]. Как законченный созерцатель, выражающий собою и своим «образом жизни» «идеально покойную стороны человеческого бытия» (с. 368), ведет себя и гончаровский Обломов.

Переходим к текстовым параллелям Ильи Ильича с мифологическими персонажами. Здесь прежде всего необходимо снова вспомнить небесного покровителя (ангела) Обломова пророка Илию. Как и другие ветхозаветные пророки, видевшие в себе помазанников Божьих, Илия обличал нечестиво живущих израильских властителей (царей Ахава, Охозию) и их приспешников, предвещая им неминуемый грозный суд Божий[12]. И, подобно другим же пророкам, непонятый соплеменниками в своем богоугодном деле и ненавидимый ими, бывал вынуждаем, «чтобы спасти свою жизнь», бежать из родных краев в места отдаленные и пустынные [13]. В начале романа «Обломов» Илья Ильич, не приемлющий суетное существование своих «визитеров», также выступает по отношению к ним в своеобразной пророческой роли. Но, как и его древний святой покровитель, не находит с их стороны понимания, оправдывая горькую библейскую истину «Нет места пророку в отечестве своем». И в конечном счете уединяется на тихой и малолюдной окраине Петербурга.

Христианско-евангельский контекст заглавного героя «Обломова» нуждается в специальном исследовании. Здесь мы ограничимся лишь его очевидными текстовыми свидетельствами.

Еще раз вспомним итоговую характеристику Ильи Ильича, данную ему романистом устами Штольца при полном согласии с нею Ольги. Самое ценное в Обломове, считают они, — «то, что в нем дороже всякого ума: честное, верное сердце!», которое он «невредимо пронес <…> сквозь жизнь»: «Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; <…> никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно… Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало; они редки; это перлы в толпе» (с. 362).

Ряд мотивов этого отзыва сближает Илью Ильича с христианскими апостолами и даже самим Иисусом Христом. Так, в качестве и Сына Человеческого Богочеловек обладал воистину прозрачной душой, абсолютно чистым и честным сердцем и не подвластным никакой «нарядной лжи» духом, будь то дьявольские посулы, соблазнившие в земном раю прародителей людей, или те искушения (чудотворством, безмерной властью и вызовом Творцу), которыми князь тьмы искушал Христа в пустыне. Добавим к христианским качествам Обломова подлинно голубиную нежность героя (а голубь, по Евангелию, знак Святого Духа, сошедшего на Христа в момент крещения Его. — Мф. 3, 16; Мк. 1, 10; Лк. 3, 22; Ин. 1, 32) и его лишь однажды нарушенное (в сцене пощечины Тарантьеву) непротивление злу насилием.

Если не самому Христу, то смиренному христианину подобен Обломов и в прощальной сцене с Ольгой Ильинской, когда на «жестокое» слово девушки («Ты кроток, честен, Илья; ты нежен… как голубь; ты прячешь голову под крыло — и ничего не хочешь больше <…> да я не такая: мне мало этого») всем своим видом как бы говорил: «Да, я скуден, жалок, нищ… бейте меня, позорьте меня!..» (с. 289, 290). По основательному мнению Л. Гейро, данные слова героя восходят к Откровению святого Иоанна («Ибо ты говоришь: „я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды“; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг») (Откр. 3, 17). Правда, там Иоанн, повторяя горделивые слова Ангела Лаодикийской церкви, призывает его покаяться; в «Обломове» же покаянные слова Ильи Ильича не лишены и упрека гордой и в данный момент (спустя минуту она и сама осознает это) действительно немилосердной девушки. Из семи смертных грехов (гордыни, блуда, зависти, чревоугодия, сребролюбия, гневливости, лености) Илья Ильич может быть обвинен только в двух (лености и чревоугодии); из семи основных человеческих пороков (отчаянии, зависти, несправедливости, гневе, непостоянстве, глупости, неверии) — лишь в маловерии.

Вместе с тем порок последний с учетом его пагубного влиянии на исход как любви, так и жизни Обломова христианский потенциал героя существенно снизил. По рассказу евангелиста Матфея, Богочеловек особо пенял своим ученикам за их маловерие (Мф. 8, 26; 14, 31; 16, 8), сказав, например, Петру, пошедшему было по воде, дабы подойти к Нему, но испугавшемуся и начавшему тонуть: «маловерный! Зачем ты усомнился?» Ранее отмечались многократные сомнения Обломова в любви к нему Ольги и в возможности их взаимного счастья, а также неверие героя в собственные силы. На обращенные к нему слова Штольца «Человек создан сам устроивать себя и даже менять свою природу… У тебя были крылья, да ты отвязал их», Илья Ильич «уныло» отвечает: «Где они крылья-то? <…> Я ничего не умею…» (с. 305–306).

Быть может, именно маловерие Обломова прежде всего объясняет двойственную оценку, которую дал ему Достоевский. Сравнивая Илью Ильича с главным героем своего романа «Идиот» Львом Николаевичем Мышкиным, Достоевский заключил: «А мой „Идиот“ ведь тоже Обломов. <…> Только мой идиот лучше гончаровского… Гончаровский идиот — мелкий <…>, а мой идиот — благороден, возвышен»[14]. Льва Мышкина Достоевский в подготовительных материалах к «Идиоту» именовал «князем Христом» (т. е. князем-Мессией), подчеркивая, что он «только прикоснулся к их (т. е. других действующих лиц произведения. — В.Н.) жизни. <…> Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту»[15]. Речь шла, конечно, о чертах глубоко благотворных. Однако и Илья Ильич, никому не делая зла, оставил светлую память о себе не только в сердцах Ольги Ильинской и Штольца, но и в душе своего верного, хотя и нерадивого Захара («Этакого барина отнял господь! На радость людям жил, жить бы ему сто лет», — говорит он в эпилоге романа. — С. 382). Что же касается Агафьи Матвеевны, то для нее герой «Обломова» стал воистину жизненным светочем и спасителем, что, разумеется, не отдаляет, а сближает его с подлинными последователями Христа.

И прямо обозначенный романистом и ассоциативный контекст, формирующий образ Обломова, сделал его характером в той же мере конкретно-историческим, как и всечеловеческим и вечным, по праву вставшим в один ряд с архетипными фигурами Гамлета, Дон Кихота, Дон Жуана и Фауста. Факт этот все шире признается не в одной России, но и за ее пределами. «Тайные следы Обломова, — отмечает, например, англичанин Эрнст Рис, — существуют в каждом человеке, где бы он ни находился» [16]. «Мы, — вторит ему американец Ф. Рив, — рассматриваем Обломова как символ <…> некоторых наших желаний и части нашего общего, реального состояния»[17].

Система разнородных сопоставлений придает в гончаровском романе семантическую многозначность и непреходящее значение и образу очаровательной русской девушки из культурного дворянства Ольге Ильинской. Она менее обширна, чем в фигуре заглавного героя, но в свой черед сочетает параллели литературные и мифологические. К первым относятся переклички уже с либретто оперы «Норма». «Образный код оперы Беллини, — отмечает Е. Ю. Полтавец, — вообще очень важен для понимания взаимоотношения героев Гончарова: лунная ночь, священные статуи, священная роща друидов (ср. особое значение, которое придает Ольга любимому парку), обряд с ветвью омелы (ср. ветвь сирени), неверный возлюбленный Ольги — Поллион. Есть даже мотив преступной любви жрицы, нарушившей обет целомудрия (ср. „другой путь к счастью“, отвергнутый Ольгой). „Тайна тяготит“ жрицу, как говорит Обломов, и будет „тяготить“ Ольгу, решившуюся скрывать свои отношения с Обломовым до принятия им решительных мер по управлению имением»[18].

В. И. Мельник солидарен с критиками и исследователями, отмечавшими сходство Ольги Ильинской с пушкинской Татьяной Лариной. «У Пушкина, — пишет он, — романтически настроенная душа Татьяны „ждала… кого-нибудь“. Явился Онегин, резко выделяющийся среди привычной ей обстановки, — и она влюбилась. Обломов, вдумываясь в свой роман с Ольгой, — также находит, что „она готова была к восприятию любви, сердце ее ждало чутко, и он встретился нечаянно, попал ошибкою…“» [19]. Названный гончарововед устанавливает ассоциативные связи также между героинями «Обломова» и шекспировского «Гамлета». И Офелия, и Ольга не понимают причины удаления от них их возлюбленных. Она кажется им «либо следствием безумия (в „Гамлете“), либо надуманной (в „Обломове“). А между тем эта причина не попадает в поле зрения героинь, ибо коренится в общих явлениях жизни, которым драматически противопоставлены герои. У Гамлета это — „свихнувшийся век“, который он призван „выправить“, у Обломова — „обломовщина“, с которой он борется в собственной душе… <…> Последний разговор Офелии с Гамлетом явно перекликается со сценой прощания Обломова и Ольги. <…> Офелия восклицает:

Какого обаянья ум погиб!
Соединенье знанья, красноречья
И доблести, наш праздник, цвет надежд,
Законодатель вкусов и приличий,
Их зеркало… все вдребезги. Всё, всё… <…>
Куда всё скрылось? Что передо мной?

Эти же вопросы стоят и перед Ольгой Ильинской: „Отчего погибло все?.. Кто проклял тебя, Илья? Что ты сделал? <…> Что сгубило тебя?!“» [20].

И еще одна шекспировская героиня «слышится» и Обломову и читателю романа в речи Ольги, на этот раз объясняющей Илью Ильичу сущность ее чувства к нему: «Я однажды навсегда узнала, увидела и верю, что вы меня любите, — и счастлива… Больше и лучше любить я не умею»; «Жизнь — долг, обязанность, следовательно, любовь — тоже долг». Это — Корделия, младшая дочь короля Лира из одноименной трагедии В. Шекспира. Сходство Ольги с нею не исчерпывается почти буквальным совпадением (зафиксировано Л. С. Гейро) подчеркнутой нами фразы Ильинской со словами Корделии к ее отцу («Моя любовь не скажется словами. / Я, государь, люблю вас так, как мне / Мой долг велит, не больше и не меньше») (пер. В. А. Дружинина. — «Современник», 1856, № 11. С. 221) (с. 672). Как известно, в отличие от своих лицемерных сестер Реганы и Гонерильи, Корделия, подлинно любившая своего отца, не была понята им и изгнана. Определенное непонимание любви Ольги, одухотворенной и сознанием долга, демонстрирует, помним мы, и охваченный страстью Обломов, когда, отдавшись «змее сомнения», раздумывает «Любит ли она или только выходит замуж?» (с. 223).

Пробуждение физического влечения к любимому (в сцене «какого-то лунатизма любви» в вечернем парке из девятой главы второй части романа), впрочем, знакомо и Ольге, которая в тот момент с изнеможением и «жаркой улыбкой на лице» представляется Илье Ильичу уже не Корделией, а совсем иной женщиной «с такой улыбкой», виденной им «на какой-то картине» (с. 212). Гончаров не подсказал читателю, чью и какую картину подразумевает его герой. Однако его сообщение о смущении, испытанном героиней после пережитого ею в названной сцене состояния («Это маленькое нервическое расстройство, — торопливо сказала она. <…> Она не досказала и отвернулась, как будто просила пощады». — Там же), позволяет предположить, что Обломов имел в виду какое-то изображение Марии из Магдалы и скорее всего «Кающуюся Магдалину» (1560) Тициана. Воспроизведенная на ней новозаветная грешница «дана в момент сильнейшего <…> глубокого и искреннего раскаяния. <…> И этому смятению души словно вторит природа. Последний луч заходящего солнца освещает фигуру кающейся грешницы и ветку согнувшегося под порывом ветра дерева»[21].

Замечанием «И Ольга не справлялась, поднимет ли ее страстный друг перчатку, если б она бросила ее в пасть льву, бросится ли для нее в бездну…» (с. 193) Гончаров дополнительно нюансирует гуманный смысл Ольгиной любви двумя контрастными этой героине женскими параллелями. Первая почерпнута из баллады Ф. Шиллера «Перчатка» (1797), где прекрасная придворная дама предлагает влюбленному в нее рыцарю — в доказательство его преданности — вернуть ей перчатку, упавшую с ее руки к ногам диких зверей. Второй стала царевна из шиллеровской баллады «Кубок» (1797), повествующей о молодом паже, «смиренно и дерзко» ответившем на жестокий призыв царя достать золотой кубок, брошенный им в морскую бездну. Рискуя жизнью, паж сделал это и… был снова послан царем туда же уже за кубком с дорогим алмазом. Царевна прониклась сочувствием к отважному юноше и даже просила царя пощадить его, но заступничество ее питалось лишь «жалостью и страхом», а не глубокой любовью и пажа от гибели не спасло. Любовь Ольги к Обломову требовательна, но эта требовательность ради него же и поэтому ничего общего не имеет с эгоистическими чувствами шиллеровских героинь — бессердечностью дамы придворной и малодушной робостью молодой царевны.

Подлинно идеальный женский персонаж европейской литературы, сопоставленность с которым героини «Обломова» ощутима, однако, лишь в подтексте романа, бросает на фигуру Ольги Ильинской уже и прямой возвышающий свет. Это Беатриче, прекрасная героиня «Божественной комедии» (предположительно 1300–1321) Данте Алигьери, а также и его возлюбленная. Названная поэтом после ее смерти «святой», она, считал Данте, вела его по жизни, помогая «разобраться в лабиринте его собственного сознания»[22], и будет незримо направлять в движении по изображаемому в «Божественной комедии» миру загробному, чтобы встретиться с поэтом в «Раю», увлекая его за собой в высшее райское небо — Эмпирей. «Святой», согласно значению своего скандинавского имени, является и положительная героиня «Обломова» Ольга Ильинская. И она, как мы могли неоднократно убедиться, всеми силами пыталась подвигнуть Илью Ильича к духовному росту. Ольгой же звалась жена киевского князя Игоря, еще в 957 году принявшая христианство, что в свой черед предрекает высокую духовность Ильинской и каритативный характер ее любви к Обломову.

На литературный и исторический контекст образа Ольги накладываются параллели, ассоциации и аллюзии мифологические — языческие и библейско-евангельские. В трех особо значимых для героини «Обломова» эпизодах романа — при первом исполнении ею арии «Casta diva», в страстном «тревожном состоянии» «какого-то лунатизма любви», а также в момент Ольгиного признания мужу Штольцу о мучающей ее по временам «какой-то хандре», жизненной неудовлетворенности — непременно присутствует Луна или «лунный свет» (с. 154, 210, 355, 356). Олицетворением Луны в римской мифологии была богиня Диана (тождественна греческой Артемиде), к которой, как указывалось ранее, обращена знаменитая каватина ее жрицы Нормы из одноименной оперы В. Беллини. К «лунному свету» оборачивают лица друг друга, добиваясь таким образом полной взаимной откровенности, Штольц и Ольга в эпизоде вышеназванного признания героини: ведь пред ликом божества лукавить невозможно. Но это не единственная причина «совмещения» Ольги Ильинской с лунной богиней. В своем классическом понимании Диана (тогда еще в качестве Артемиды), как и незамужняя Ольга, — «девственница и защитница целомудрия»[23]. «Наиболее известные римские святилища Дианы располагались на горе Тифати в Кампании <…> и <…> роще на озере Неми…»[24]. В загородном петербургском парке, где были и озеро и рощицы, встречается с Ильей Ильичом и героиня «Обломова», она же побуждает любимого подниматься на горы и «по горам» ходит в Швейцарии со Штольцем. У Дианы есть брат-близнец Аполлон, который «в период позднейшей античности идентифицировался с солнцем»[25]; своего рода жизненным солнцем сделался если не для Ольги, то для Агафьи Пшеницыной и во многом душевно родственный Ильинской Обломов. Наконец, Диана отождествлялась и с Немесидой (Немезидой), греческой богиней мести, обрушивающей свой гнев «на тех, кто преступает закон»[26]. Подлежащей каре Немезиды считает себя накануне сердечного объяснения со Штольцем («Ах да, это необходимо… надо кончить чем-нибудь… — проговорила она с тоской <…> „Немезида! Немезида!“ — думала она, клоня голову к груди». — С. 323) и Ольга Ильинская — за свою возникающую, но, как она полагает в этот момент, неправую (ведь женщина якобы любит только однажды) вторую любовь, любовь к Штольцу.

«Но если б ее обратить статую, она была бы статуя грации и гармонии (с. 154), — сказано повествователем романа еще при начальной характеристике Ольги, и одной этой фразой последняя сближается с четырьмя персонажами древнегреческой мифологии. Во-первых, это три грации — хариты (от греч. „милость, доброта“) — „благодетельные богини, воплощающие доброе, радостное и вечно юное начало жизни“, — <… > Аглая („сияющая“), Ефросина („благомыслящая“), Талия („цветущая“)» [27]. Вспоминая полный портрет Ильинской, ее слова «Я не состареюсь, не устану жить никогда» (с. 288) и поведение с Обломовым, а потом Штольцем, читатель романа легко убедится в полной основательности указанного сближения. Припомнится ему и Ольгино «сочувствие» с окружающей ее природой — загородным парком и озером, Летним садом Петербурга и даже холодной осенней Невой, а также и подобная классической статуе соразмерность всего облика этой и творчески (как она поет!) одаренной героини. А ведь «в мифах о Х<аритах> заметна их связь с вегетативными силами природы и упорядочением человеческой жизни, трудовой и художественной деятельности»[28]. Во-вторых, — это легендарный царь Кипра и ваятель Пигмалион, влюбившийся в сделанную им статую прекрасной женщины, оживленную по его мольбе богиней Афродитой и под именем Галатеи ставшей его женой. «Обратить» Обломова в духовно возродившегося человека, т. е. в своего рода «артистически созданное существо», упорно стремилась и Ольга Ильинская.

Гармоничность и облика, и целостной личности Ольги при всем внешнем изяществе героини в первую очередь тем не менее определена ее одухотворенностью. Ольга в той же мере Грация-Харита, как и Психея (от греч. «душа», «дыхание»). Древним грекам Психея «представлялась в виде орла, устремляющего ввысь свой взор»; на античных памятниках изобразительного искусства она изображалась «в виде бабочки»; знаком Психеи выступала и кровь — «носитель души»[29]. Ольга прямо не сравнивается с орлом, однако она не только в важнейшие минуты своей жизни «блуждает глазами в несущихся облаках» и поднимает «глаза к небу», но и вообще, не довольствуясь земными пределами, порывается «за житейские грани» (с. 191, 192, 357). По крайней мере однажды Ольга ассоциируется и с бабочкой — в эпизоде с Обломовым после получения героиней его «прощального» письма к ней («Вот две бабочки, вертясь друг около друга в воздухе, опрометью, как в вальсе, мчатся около древесных стволов». — С. 200). И уже непосредственно обозначен романистом такой признак Ольги-Психеи, как кровь: девушка в минуты особого душевного волнения выдает свою природу «розовым пятном», что появляется то «на одной щеке», то «на другой», то на обеих сразу (с. 162, 206). Ничего подобного, заметим попутно, не будет на устойчиво белом лице Пшеницыной.

Неизменно добрая и участливая к окружающим, Ольга между тем способна и к «грозной позе, с грозным взглядом», когда ее целомудренная душа подвергается искушению. Такова она, например, в сцене с Обломовым, просящим у простившей его неверие девушки «поцелуй, в залог невыразимого счастья»: «Он вдруг присмирел: перед ним не кроткая Ольга, а оскорбленная богиня гордости и гнева, с сжатыми губами, с молнией в глазах» (с. 206).

Проникающая все ее телесно-физическое естество духовно-душевная доминанта Ольги, а не те или иные внешние показатели (набожность, регулярное посещение церкви и т. п.) в первую очередь делают эту гончаровскую героиню подлинной христианкой — и по ее вере, и по делам ее. В отличие от Веры, героини «Обрыва», обращающейся в критические моменты своей жизни к помощи Спасителя, Ольга своего исповедания веры непосредственно не заявляет нигде, что, однако, не мешает вполне ясно сформулировать его двумя метафорическими образами. Говорим о «путеводной звезде» и «луче света», роль которых по отношению к Обломову сознательно взяла на себя Ильинская (с. 182). Первый восходит к Евангелию от Матфея, рассказавшему о волхвах (мудрецах), увидевших — в день рождения Иисуса Христа — звезду на востоке, шедшую перед ними и приведшую их к месту, «где был Младенец», Которому они, «пав, поклонились <…>; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Мф. 2, 9—11). Второй своим источником имеет следующее сообщение того же евангелиста: Христос, отринув в пустыне искушения дьявола, «пришел и поселился в Капернауме приморском, в пределах Завулоновых и Неффалимовых, да сбудется реченное через пророка Исаию, который говорит: „Земля Завулонова и земля Неффалимова <…>, народ, сидящий во тьме, увидел свет великий, и сидящим в стране теми смертной воссиял свет“ (Исаия 9, 1–2). С этого времени Иисус начал проповедовать и говорить: покайтесь, ибо приблизилось Царствие небесное» (Мф. 4, 16–17.).

В каритативном смысле определяя цель своей любви к Обломову, Ольга осмысливает новозаветную «путеводную звезду» как иносказание самого дела Христа, которому — применительно к возлюбленному — хочет по мере сил способствовать в виде скромного, но действенного луча (ср. тождественную метафору Катерины из «Грозы» Островского в статье Добролюбова «Луч света в темном царстве») от Его разлившегося по миру света. В своей возрождающей миссии Ольга не застрахована ни от дьявольского испытания (в сцене невольного физического влечения к любимому, где она со страхом спрашивает его: «Ты не видишь, мелькает в темноте кто-то?.. <…> Вон опять! Смотри, кто это?»), ни от соблазна гордыни, в которой покается при расставании с Обломовым. Но не таков ли удел каждого из христианских человеколюбцев?

Итак, вслед за фигурой Обломова образ Ольги обретает огромное обобщение (в этом случае — идеального рода) и смысловую неисчерпаемость благодаря разнородному контексту, где литературно-архетипные и мифологические параллели и обертоны взаимно проникают и дополняют друг друга. Это хорошо видно и в «крымской» главе романа, являющей собою (вкупе с четвертой, «парижско-швейцарской», главой последней части) вершину композиционной «пирамиды» всего произведения, в которой образ Ольги художественно завершается рассказом о необычной «тоске», порой охватывающей героиню и среди ее вполне счастливой жизни со Штольцем. Несомненно бросающая на Ольгу новый важный свет, сама по себе эта тоска в гончарововедении должного разъяснения тем не менее пока не получила. Обратимся к ней.

«Обычно это место (романа. — В.Н.), — отмечает В. И. Мельник, — трактуется в том духе, что Ольга выявляет глубоко спрятанную, но присущую Штольцу „обломовщину“»[30]. Действительно, вот суждение на эту тему, например, Д. Н. Овсянико-Куликовского: «Незаурядная сила и ясность ума, цельность натуры, вечное стремление вперед — к разумной деятельности и плодотворной общественной работе — вот те черты, которые ставят Ольгу выше других, даже лучших, женщин ее времени… Личным и семейным счастьем она не удовлетворится. Натура изящно-женственная, она вместе с тем одарена мужским умом и мужским стремлением к делу, работе, борьбе. Спокойная, тихая, счастливая жизнь пугает ее, как призрак обломовщины, как болотная тина, грозящая затянуть и поглотить человека» [31]. Несколькими годами позже Куликовского, но по существу той же причиной объясняет Ольгину тоску Р. В. Иванов-Разумник: «Ольга сама не понимает, что с нею творится, а Гончаров, конечно, не позволяет ей догадаться, что хандра ее есть неизбежная реакция живого человека против мертвящей сути этического мещанства… <…> Ольга задыхается в болоте этического мещанства. Неужели вся ее жизнь пройдет в затхлой атмосфере умеренности и размеренности, как раз в то время <…>, когда новая жизнь закипает вокруг? А все это пройдет мимо нее: добродетельного мещанина Штольца величайшие социальные движения могут занимать только теоретически: он не прочь <…> утешить Ольгу чем-нибудь вроде замечательного изречения самого Гончарова, что, мол, „крупные и крутые повороты не могут совершаться как перемена платья, они совершаются постепенно“… Удовлетворится ли Ольга этой <…> теорией о постепенности крутых поворотов?»[32].

Приведенные и подобные им объяснения Ольгиной тоски отражают лишь общественные устремления критиков периода первой русской революции, но не текст гончаровского романа, так как ни о каких «социальных движениях», старых или новых, как и об участии в общественных «поворотах», крутых или постепенных, Ольга в рассказе о своей тоске вовсе не поминает уже потому, что не имеет их в виду. Оба критика практически ни на шаг не продвинулись в суждении о данном фрагменте произведения от основополагающего для них мнения Добролюбова, который, безосновательно придав штольцевскому выражению «мятежные вопросы» смысл радикально-политической борьбы, еще менее основательно утверждал: «он (Штольц. — В.Н.) не хочет „идти на борьбу с мятежными вопросами“, он решается „смиренно склонить Глову“… А она (Ольга. — В.Н.) готова на эту борьбу, тоскует по ней и постоянно страшится, чтоб ее тихое счастье с Штольцем не превратилось во что-то, подходящее к обломовской апатии» [33].

Не меньшим своеволием по отношению к тексту романа отличается разъяснение указанной «тоски» Н. К. Пиксановым, вообще характерное для гончарововедов советского периода. «В Штольце, — считал Пиксанов, — ее (Ольгу. — В.Н.) не удовлетворяет рассудочность, эгоцентризм, сухой расчет, отсутствие мягкости, душевности, какие она наблюдала у Обломова»[34]. Откуда же это видно? «Как я счастлив!» — говорит в «крымской» главе романа Штольц. «Я счастлива!» — дважды, итожа этими словами свое состояние, вторит там ему и его супруга (с. 353, 351, 353).

«На Западе, — фиксирует Е. А. Краснощекова, — не без влияния фрейдизма обращалось внимание на сугубо интимные аспекты <Ольгиного> кризиса: „причина переживаемого Ольгой приступа депрессии — глубокая эротическая неудовлетворенность“, — читаем в книге А. и С. Лингстедов „Иван Гончаров“»[35]. Произвольность этого утверждения, фактически уравнивающего одухотворенную и целомудренную героиню «Обломова» с сексуально озабоченной Ульяной Козловой из романа «Обрыв», едва ли нуждается в особом опровержении. Достаточно сказать, что даже чувственное влечение Ильи Ильича Обломова к Агафье Пшеницыной в своем эротическом проявлении изображено Гончаровым всего лишь однажды (в финальной сцене первой главы четвертой части, где Обломов целует Пшеницыну в шею) и настолько по отношению к обоим участникам сцены деликатно, что по крайней мере юный читатель его физиологической подоплеки не замечает.

В России последних лет сделана попытка интерпретировать тоску Ольги Ильинской в духе религиозного литературоведения. Так, возражая ее политизированному истолкованию Добролюбовым и его последователями, В. И. Мельник пишет: «На самом деле как недовольство Ольги, так и ответы, и поведение Штольца указывают на иное. Туманно и поэтически, но Штольц именно в христианском духе объясняет Ольге ее неожиданную грусть. Штольц акцентирует именно запредельное, лежащее за гранью земного, говорит о совершенно естественных порывах человеческой души к Богу… Ольга нашла идеал земной, но тоскует по небесном»[36]. Никаких серьезных доказательств в пользу этого вывода уважаемый исследователь, однако, не предоставил. Зачем бы, спрашивается, Штольцу, человеку православного исповедования, намекать христианке Ольге о ее порывах к Богу, а не прямо и ясно сказать ей об этом, если дело было в таких, угодных и русской православной церкви и большинству русских читателей того времени порывах? Между тем Штольц, устами которого в данном случае говорит едва ли не сам романист, ссылаясь на байроновского Манфреда, гётевского Фауста, а ранее на «Прометеев огонь», самого Творца поминает лишь в идиоматическом словосочетании «Дай бог» («Дай бог, чтоб эта грусть твоя была то, что я думаю, а не признак какой-нибудь болезни… то хуже». — С. 358). И отчего стремление к Богу, если дело было действительно в нем, Штольц именует «мятежными вопросами человечества»? Что тут мятежного для любого человека и в особенности для людей верующих, коими являются Ольга и Штольц? Очевидно, объяснение почтенного исследователя — лишь дань умонастроениям части нынешних российских ученых и читателей. Ибо, будь оно верным, Ольга весьма легко избавилась бы от своей «тоски», удовлетворив свои «порывы к Богу» и не перешагивая за земную грань, а просто уйдя, как, скажем, тургеневская Лиза Калитина («Дворянское гнездо») или лесковская мать Агния («Некуда»), в монастырь или окружив себя, как толстовская княжна Марья Болконская («Война и мир»), «божьими людьми».

Не убеждает нас объяснение Ольгиной грусти-тоски, предложенное известным американским гончарововедом Вс. Сечкаревым, трактующим это состояние героини как «экзистенциональную скуку, которая охватывает человека в тот момент, когда он достиг абсолютного удовлетворения, как пустоту, которую чувствует современный интеллектуал, кому доступны все материальные блага, но который не способен найти ответ на коренные вопросы и мучим очевидной бессмысленностью жизни»[37]. Скуку человека, достигшего «абсолютного удовлетворения», точнее было бы назвать не экзистенциональной, а пресыщением, действительно способным породить не только ощущение жизненной бессмыслицы, но и нежелание жить. Случаи, когда люди, обеспеченные всем в жизни, кончали самоубийство, не так уж редки. Но разве Ольга, пожелавшая в своей счастливой жизни неких «небывалых явлений, заглядывающая далеко вперед», свидетельствует этим о своем жизненном пресыщении? И разве она, которой «будто мало» было достигнутого счастья, считает себя абсолютно удовлетворенной?

Тот же Вс. Сечкарев, говоря о четвертой части «Обломова», совершенно справедливо заметил: это «самая восхитительная и самая метафизическая часть романа»[38]. Метафизический (в значении онтологический, философский) уровень текста содержит, впрочем, не одна четвертая часть «Обломова», а весь роман, как и вся романная «трилогия» Гончарова. В той или иной мере метафизичен каждый из персонажей «Обыкновенной истории», «Обломова» и «Обрыва», потому что всегда ориентирован на архетип, литературный (Гамлета, Дон Кихота, Дон Жуана, Фауста, Тартюфа, Чацкого, Подколесина, Татьяны и Ольги Лариных, Филемона и Бавкиды и др.) или историко-культурный (Александра Македонского, Платона, Диогена Синопского, Бальтазара, Иисуса Навина, Иисуса Христа и т. д.); метафизичны локусы и ситуации «трилогии», довлеющие не бытовым и природно-эмпирическим очертаниям, а мифологемам таких гончаровских реалий, как усадьба (дом), река, озеро (вода), переправа и мост, сад и парк, цветы («желтые цветы»-кувшинки, сирень, ландыши, резеда, померанцевый букет и др.), кофейная мельница Пшеницыной и чашка, разбитая Захаром на другой день после расставания Обломова с Ольгой; метафизичны (ибо мифологичны) у Гончарова стихии космические (Солнце, Луна, свет, огонь, и, напротив, тьма, мрак, хаос) и сакральные (ад, чистилище и рай, предстающие в образных аналогах суеты и непробудного сна, пробуждения и восхождения на гору, наконец, жизни как постоянного движения- совершенствования). Метафизичны коллизии гончаровских романов, восходящие к «коренным, общечеловеческим» оппозициям старины и новизны, идеализма и практицизма, молодости и зрелости (отцов и детей), жизни-покоя и жизни-движения, морали (веры) и аморализма (неверия), и т. д.

Можно утверждать: не редкой и исключительной, а основной разновидностью художественного образа у Гончарова стал образ, довлеющий архетипу или мифологеме. При этом — и здесь основное отличие Гончарова, скажем, от Гёте, Тургенева или Достоевского — бытийно-метафизическое начало в романах писателя присутствует не непосредственно, в сколько-нибудь отвлеченно-умозрительном виде (как теории, философские или нравственные системы, доктрины, абстрактные рассуждения и т. п.), а непременно в конкретике реальной, прежде всего русской, природы и быта. Сугубо гончаровская творческая задача состояла поэтому в том, чтобы вместить непреходящий бытийный смысл в по видимости всего лишь бытовые картины, «местные» и «частные» характеры. Именно она объясняет как особо долгое (в течение десяти или даже двадцати лет) вынашивание Гончаровым своих романных замыслов, так и резкое расхождение критиков и читателей в восприятии их образов, когда одни видели в них изделия великолепного жанриста в духе малых фламандцев (как, например, В. П. Боткин, С. А. Венгеров), а другие (как Д. С. Мережковский) считали их символами.

Лишь в свете вечного и в этом смысле метафизического человеческого устремления и созданной им таковой же коллизии можно правильно понять и тоску Ольги Ильинской в вышеуказанной главе «Обломова». Устами Штольца романист определяет ее главную причину как неудовлетворенность («безответность») порываний «живого раздраженного ума <…> за житейские грани» (с. 357). И Штольцу же доверяет назвать источники этой причины: литературно-философские (они отразились в пафосе гётевского Фауста и байроновского Манфреда из одноименных трагедий), затем духовно-психологические («Это не твоя грусть; это общий недуг человечества». — С. 358) и более всего — мифологические («Это расплата за Прометеев огонь!» — Там же). Рассмотрим их, акцентируя внимание на трех понятиях: «мятежные» вопросы, «титаны» и «Прометеев огонь».

Одноименного героя драматической поэмы Д.-Г. Байрона «Манфред» (1817) Штольц поминает одновременно с заглавным героем «Фауста» (часть 1 — 1806, часть II — 1825–1831) И. В. Гёте неслучайно: Манфреда нередко называют романтическим Фаустом. В обоих произведениях, по словам В. Белинского, поставлены «вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбах личного человека и его отношениях к самому себе и общему»[39]. Личность совершенно выдающаяся и деятельная, Фауст, «неудовлетворенный прожитой жизнью, разочаровавшийся в возможностях науки, стремится познать бесконечное, некий абсолют» [40]. На этом пути его ждет целый ряд искушений (разгульной жизнью, любовью, властью, красотой, славой), предложенных ему Мефистофелем в обмен на условие: как только Фауст обретет мгновение («высший миг»), которое он захочет в качестве совершенно прекрасного увековечить, душа его станет принадлежать дьяволу. Обрести совершенно прекрасное мгновение значит для Фауста ощутить всю полноту земного и космического бытия, т. е. реально достичь Абсолюта, открытого только Высшей небесной силе. И независимо от того, испытает ли Фауст такое мгновение (дело) или нет, а также от того, отдаст ли Высшая небесная власть его душу Мефистофелю или простит его за договор с дьяволом, герой Гёте остается — во всяком случае для людей догматического религиозного сознания — человеком «мятежных вопросов» и запросов уже потому, что он не довольствуется уделом, предначертанным людям Творцом и Природой.

В отличие от Фауста, Манфред в качестве прежде всего автопортрета самого Байрона, «гордости поэта» (А. Пушкин) и богоборца, мечтавший в юности быть просветителем народов, затем презрел людей и, «дабы противопоставить себя им, овладел тайной бессмертия»[41], чем субъективно уравнялся с Божеством. Но и это не принесло ему счастья, «ибо он погубил ту единственную, которую любил, и не в силах воскресить ее» [42]. Придя к убеждению в бесплодности не только знания, добра и зла, но и самой жизни, он, отвергнув и божий и людской суд, умирает со словами: «Сам себя сгубил, и сам я хочу карать!». Манфред, таким образом, мятежник вдвойне — сначала он уподобил себя Божеству, а затем, как впоследствии философический самоубийца Кириллов из романа Ф. Достоевского «Бесы», своевольно распорядился и главным божеским даром человеку — своей жизнью.

Ольга Ильинская — не выдающийся ученый, как герой Гёте, и не романтическая героиня байроновского типа. Но и ее посетили, мало сказать «вековечные» (Ф. Достоевский) или даже «проклятые», нет, именно «мятежные» вопросы человеческого бытия: «„Что ж это? — с ужасом думала она. — Ужели еще нужно и можно желать чего-нибудь? Куда же идти? <…> Некуда! Дальше нет дороги… Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? Ужели тут всё, всё…“ — говорила душа и чего-то не договаривала… и Ольга с тревогой озиралась вокруг… Спрашивала глазами небо, море, лес… Нигде нет ответа…» (с. 354).

Только таившимся в вопросах Ольги недовольством-вызовом какому-то закону мироздания можно объяснить эти ужас, тревогу, озирания героини в момент самого прихода этих вопросов к ней. Называя это недовольство не неким капризом одной Ольги, а «общим недугом человечества», Штольц квалифицирует его как «грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне…» (с. 358, 357). Какова же она? Главная, издревле мучавшая человечество тайна его бытия есть тайна человеческой смерти и бессмертия. Это тот вопрос вопросов, ответа на который не дает наука и который лишь частично — в рамках догмата о бессмертии души (но не тела) — разрешается для человека религией. Однако, как в данном случае верно заметил Вс. Сечкарев, «Гончаров (добавим, и И. Тургенев, во многом и Л. Толстой. — В.Н.) сознательно отметает эту возможность для современного человека»[43].

Понятие «современный человек» в русскую классическую литературу было введено автором «Евгения Онегина» (7, XXII), заглавный герой которого стал и первым художественным образом этого человеческого типа. К нему Лермонтов отнесет своего Григория Печорина («Герой нашего времени»), Тургенев — главных мужских персонажей своих повестей 1850-х годов («Переписки», «Фауста», «Аси», «Поездки в Полесье»), а Достоевский — Родиона Раскольникова («Преступление и наказание»), инженера Кириллова («Бесы»), Ивана Карамазова («Братья Карамазовы»), Типологически отчасти родственны этому человеку и Дмитрий Оленин («Казаки»), Андрей Болконский, Пьер Безухов («Война и мир») и Дмитрий Нехлюдов («Воскресение») Л. Н. Толстого. При всех индивидуальных различиях между героями этого типа, а также их человеческих недостатках (себялюбии и душевной сухости, мечтательности в сочетании со скепсисом и неверием) все они отмечены максимализмом личностных запросов и поистине космических притязаний. Уже Евгений Онегин страстно обсуждает с Ленским не только «Племен минувших договоры, / Плоды наук, добро и зло», но и «Гроба тайны роковые», жизнь и судьбу людскую (2, XVI). А главные лица тургеневских повестей будут, отвергая обычное, доступное человеку счастье, стремиться к «бессмертному счастью», «счастью потоком», «безмерному, где-то существующему счастью»[44].

А что если и Ольга Ильинская, недаром вопрошавшая не одни земные море и лес, но и небо, также не довольствуется традиционным ответом на проблему человеческого бессмертия? Что, если и она, как ранее Фауст и Манфред, пожелала целостного, и душой и телом, сопряжения-слияния не только с любимым супругом, детьми, окружающими ее людьми, но и со стихиями космическими, с самой Вселенной? Случайно ли разве ее душа «заглядывала дальше, вперед» от земного жизненного круга (т. е. жизни, замкнутой рождением и смертью человека на Земле) или, как говорит Штольц, «за житейские грани»? Что, если и Ольга возжелала не одного духовного, но и физического бессмертия и тем самым Абсолюта?

Ведь это она, еще в период безоблачных отношений с Обломовым, живо интересовалась «двойными звездами», а потом благодарно воспринимала рисуемую ей Штольцем «бесконечную, живую картину знания» как «творимый ей космос» (с. 190, 353). Это ей, как никому более в романе, присуща поистине неуемная жажда жизни. «Я не состареюсь, не устану жить никогда», — заявила Ольга даже в мучительный для нее момент разрыва с Обломовым. «Ты, кажется, хочешь сказать, что я состарелась?», — парирует она одно из замечаний Штольца и в анализируемой сцене из «крымской» главы романа, прибавляя: «Не смей!». «Она, — говорит романист, — даже погрозила ему» (с. 357). В отличие не только от робкого и маловерного Ильи Ильича, но и самого Штольца, не удержавшегося в той же сцене от опасливого предупреждения супруге («Смотри, чтоб судьба не подслушала твоего ропота, — заключил он суеверным замечанием, внушенным нежной предусмотрительностью, — и не сочла за неблагодарность! Она не любит, когда не ценят ее даров». — С. 358–359), Ольга не покорствует судьбе, перед властью которой были бессильны даже древнегреческие Олимпийские боги.

Устремленность героини «Обломова» не к гегелевской Абсолютной Идее, бывшей у немецкого мыслителя философской перифразой Всевышнего, а к Абсолюту как земной и космической целостности, как Вселенной имеет в русской литературе 1860-х годов весьма близкий аналог. Имеем в виду уже цитированный нами ранее монолог заглавного героя драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан». Сформулировав здесь свое понимание истинной любви как силы, которая не обособляет любящих от человечества и Вселенной, а роднит с ними, Дон Жуан продолжает:

Всех истин я источник видел в ней,
Всех дел великих первую причину.
Через нее я понимал уж смутно
Чудесный строй законов бытия.
Явлений всех сокрытое начало.
Я понимал, что все ее лучи,
Раскинутые врозь по мирозданью,
В другом я сердце вместе съединив,
Сосредоточил бы их блеск блудящий
И сжатым светом ярко б озарил
Моей души неясные стремленья!
О, если бы то сердце я нашел!
Я с ним одно бы целое составил,
Одно звено той бесконечной цепи,
Которая, в связи со всей вселенной,
Восходит вечно выше к божеству,
И оттого лишь слиться с ним не может,
Что путь к нему, как вечность, без конца![45].

Дон Жуан А. К. Толстого, трактованный не традиционным искателем чувственных наслаждений и безбожником, а в качестве тонкого поэта-идеалиста и бескорыстного поклонника высокой женской красоты, ищет слияния со Вселенной посредством особого разумения любви как «космической силы, объединяющей в одно целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконечное и раскрывающей истинное назначение человека»[46]. Но и Ольга Ильинская, отвечая на вопрос Обломова «В чем же счастье у вас любви…», «повела глазами вокруг, по деревьям, по траве» (с. 192), как бы беря их в свидетели того, что ее любовь единит ее и с окружающей природой. А ранее, говоря Илье Ильичу «Жизнь — долг, следовательно, любовь — тоже долг», героиня поднимает глаза и к небу, включая тем самым в свою любовь и Вселенную с самим Творцом (там же).

И другая параллель, уже из западноевропейской литературы, возникает перед нами, когда мы задумываемся над грустью-тоской, казалось бы, вполне счастливой Ольги. Это Беатриче, прекрасная возлюбленная автора и героя «Божественной комедии» Данте. Ориентации романной «трилогии» Гончарова на «Божественную комедию» посвящена недавняя статья И. А. Беляевой («Известия РАН. Серия литературы и языка». 2007. № 2). Мы ограничимся напоминанием лишь одного аспекта знаменитой поэмы: сам небесный Рай имеет в ней разные степени совершенства (по числу райских неб). От ближайшего к вершине Чистилища неба Луны следует второе небо — Меркурия, затем небо Венеры, небо Солнца, небо Марса, небо Сатурна, небо Звезд, и так до неба кристального (девятого) и неба десятого — Эмпирея. Словом, до тех космических объектов, которыми во времена великого флорентийца оканчивались границы Вселенной. Так вот, Беатриче, встретив Данте еще в земном Раю (ср. с крымским земным раем Ольги), увлекает его с планеты на планету, со звезды на звезду вплоть до последнего райского неба — Эмпирея. И не своего ли Эмпирея, в ее случае — физического уравнения-слияния с Вечностью, дарующего физическое же бессмертие и ей, и ее любви, быть может, не сознавая того, возжелала героиня Гончарова?

За что и расплачивается своей грустью-тоской, которую Штольц, прежде указания на мятежных Манфреда и Фауста, называет «расплатой за Прометеев огонь». И он совершенно прав, если верно понять последствия великого благодеяния, оказанного этим древнегреческим титаном человечеству. Суть его — в даровании людям огня, похищенного с этой целью у Олимпийских богов (Прометей спрятал и передал людям его искру в полом тростнике: отсюда крылатое выражение «божественная искра»), за что Зевс жестоко карает Прометея: он прикован к горам Кавказа, где орел выклевывает ему печень, ежедневно вырастающую вновь. Однако, похитив с Олимпа огонь, бывший дотоле атрибутом только бессмертных богов, Прометей «вселил в людей „слепые надежды“, но не дал им способности предвидеть свою судьбу…»[47]. И, главное, что скорее всего и подразумевает Штольц, говоря о расплате человека за Прометеев огонь, обладание последним возбудило у людей дерзкое («мятежное») желание уравняться с богами в бессмертии, считавшимся только божеской прерогативой.

Прометей был первым мятежником-богоборцем, кто своим даром породил у людей «мятежные вопросы» и такие же запросы. Много позднее, по крайней мере на европейских читателей Гёте и Байрона (в числе которых были, конечно, и положительные герои гончаровского «Обломова») подобным искушением действовали и литературные Фауст и Манфред, по этой же причине, видимо, причисленные Штольцем также к титанам (с. 358).

Итак, и упоминание в анализируемой сцене «Обломова» древнего культурного героя, титана Прометея, подкрепляет наше предположение: Ольга действительно задумалась о тайне человеческой смерти и о праве людей и их счастья на физическое бессмертие. Иначе говоря, о праве человека стать равным бесконечной и вечной Природе и самой Вселенной, стихии которых для людей античности совокупно олицетворялись языческими богами и богоподобными титанами, а в новое время неудержимо влекли к себе взоры таких титанических личностей, как Фауст Гёте и Манфред Байрона. Однако для изначально смертных, следовательно, конечных людей равенство с бесконечными и вечными Природой и Вселенной изначально же и невозможно; отсюда «ужас», «тревога» и «тоска» того из них, кто всем существом своим проникся этим воистину титаническим вопросом и противоречием. Вместе с тем самая способность к таким вопросам и запросам — правы Штольц и явно солидарный здесь со своим героем Гончаров! — суть те «избыток, роскошь жизни», которые даются лишь людям, свободным от насущных материальных и социальных забот, ибо эти вопросы и запросы «не родятся среди жизни обыденной» и посещают лишь избранных, в то время как «толпы идут и не знают их» (с. 358). В строй этих избранных, для которых последние (в значении высшие, непреходящие) проблемы и устремления человечества стали первыми, по праву вступает и положительная героиня «Обломова».

По мысли Гончарова, Ольга, познавшая «мятежные вопросы» человеческого бытия, тем самым постигла и красоту великого гуманистического дерзания; а Штольц, объяснивший, со ссылкой на Прометея, Макбета и Фауста, природу ее грусти, вполне основательно приобщил ее носительницу к мифологическим и литературным титанам. И не оттого ли, выслушав мужа, Ольга, говорит романист, «как безумная, бросилась к нему в объятья и как вакханка (т. е. будто древняя поклонница языческого бога Диониса-Вакха, знаками которого служили и те виноград и плющ, что „сверху донизу“ покрывали крымский коттедж Штольцев. — В.Н.), в страстном забытьи замерла на мгновенье (вот оно, важнейшее художественное понятие и „Фауста“ Гёте! — В.Н.), обвив ему шею руками» (с. 358)?!

И по заслугам: ведь проблема жизни и смерти, права человека и на физическое бессмертие, о которых в «крымской» главе «Обломова» размышляют его положительные герои, высоким метафизическим смыслом окрасили в России XIX века не одно творчество, но и самое бытие таких великих россиян, как И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский. Согласно, например, последнему, современный несовершенный человек, нравственно преобразившись в течение веков по заветам Христа, перейдет из исторического (временного) существования в космическое, чем объединится со своим бессмертным Отцом-Создателем. Но ведь и гончаровский Штольц, в этом случае, вне сомнения, двойник своего творца, был убежден: «Человек создан сам устроивать себя и даже менять свою природу…» (с. 305).

На фоне заглавного героя романа и Ольги Ильинской литературный и мифологический контекст образа Андрея Штольца относительно скромен и малоощутим. Но сначала стоит напомнить сущность и основную функцию этого героя в «Обломове». Как и Ольга, Штольц — положительный персонаж романа и в качестве личности «синтетической», равно противостоящей односторонностям людей инертных (восточных) и суетных (западных), — положительная же альтернатива не только центральному, но и всем иным мужским лицам произведения. Но кого из художественно-литературных предшественников напоминает или, скажем иначе, чьи и какие их черты так или иначе отозвались в фигуре Штольца?

Его роль в романе называли «ролью Мефистофеля — искусителя Обломова»[48], что, конечно, неверно. Да, Мефистофель из «Фауста» Гёте — среди «духов отрицанья» особый: это «философ и интеллектуал, он знает людей, их слабости, его язвительные замечания в адрес человеческого рода говорят о его проницательности»[49]. Однако сущность его «проявляется в отношении к людям, он не верит в их божественное подобие, считая, что человек слаб и испорчен, без вмешательства дьявольских сил творит зло и даже лучшие из людей подвержены порче»[50]. Ничего подобного нельзя сказать о Штольце. Он именно верит в людей и в их способность постоянно совершенствоваться и предпринимает все от него зависящее, чтобы вернуть Илью Ильича, страдающего жизненной робостью и апатией (вот где сказались козни врага рода человеческого!), к светлым началам его природы.

Более основательно предложенное В. Мельником сопоставление художественной функции Штольца с назначением Призрака отца Гамлета в одноименной трагедии В. Шекспира: «он выполняет в романе ту же роль, которую берет на себя Призрак… В „Гамлете“ Призрак говорит: „Цель моего прихода — вдунуть жизнь в твою почти остывшую готовность“. Штольц входит в роман со словами: „Теперь или никогда — помни!“. Не случайно слова эти воспринимаются Обломовым как звук трубы, зовущей на судный день…»[51]. Действительно, даже самое пробуждение Ильи Ильича, как подметила Е. Ю. Полтавец, и в первой части и в четвертой (гл. IX) «связано с приходом Штольца, что символизирует роль Штольца в жизни Обломова»[52]. И все же ассоциация гончаровского положительного героя с шекспировским Призраком весьма приблизительна уже в силу различной художественной полноты и самих этих персонажей и условий их действования.

Неубедительна попытка сделать Штольца одновременно и прагматиком, и «по преимуществу» романтиком[53], потому что герой, стремившийся в своей жизни «к равновесию практических сторон с тонкими потребностями духа», как раз равно преодолевает и узкий прагматизм Волковых-Судьбинских-Пенкиных и романтическую мечтательность, например, Александра Адуева. Точнее мысль: «Он такой же максималист, как и Обломов, но идущий иным путем. Отсюда множество точек соприкосновения между ними»[54].

Позитивная сущность Андрея Штольца среди других положительных героев русской и западноевропейской литературы заметнее при восприятии его, так сказать, «от противного». Штольц — не добродетельный гоголевский помещик Костанжогло и не гоголевский же идеальный чиновник из второго тома «Мертвых душ»; он — не новоявленный Дон Кихот, как, скажем, грибоедовский Чацкий («Горе от ума»), в его истолковании Гончаровым («…воин <…> и притом победитель, но передовой воин, застрельщик и — всегда жертва». — С. 8, 42, 43), ибо не стал жертвой ни людского непонимания, ни враждебных обстоятельств. Он — не мистер Пиквик из романа Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836–1837), так как, в отличие от этого двойственного персонажа (Пиквик «поначалу только карикатурен» и лишь «в процессе повествования обретает все более индивидуализированные черты, новое неожиданное обаяние»)[55], изначально заявлен человеком гармонического склада. Он — не Жан Вальжан из «Отверженных» (1862) В. Гюго, крестьянин-каторжанин, а впоследствии «хитрый, умный, ловкий, но прежде всего мыслящий, благородный, духовно развитый человек»[56], хотя у них и есть одно заметное сходство — это распространенный в русской и европейской романистике мотив дороги и странствий героев. Однако в том же мотиве проявляется и существенное различие между этими персонажами: если Штольц с общеполезной целью изъездил «вдоль и поперек Россию и выучил Европу как свое имение», то странствия Жана Вальжана «вынуждены, — это бегство <…> от общества, которому он на каторге выносит приговор, но морали которого он сам в итоге трагически подчиняется»[57].

Как уже говорилось в предшествующем разделе этого путеводителя, Андрея Штольца в плане его литературных соответствий резоннее всего рассматривать в ряду с гончаровским же Иваном Ивановичем Тушиным, тургеневским Василием Соломиным, лесковским Лукою Маслянниковым («Некуда», 1864). С учетом того факта, что хронологически Штольц был в их числе первым.

Каковы мифологические параллели Штольца? «Мы не Титаны с тобой», — говорит он супруге Ольге, предлагая вместо «дерзкой борьбы с мятежными вопросами» «склонить голову и смиренно пережить трудную минуту», после которой «опять улыбнется жизнь, счастье…» (с. 358). Титанами древние греки называли прежде всего «богов первого поколения, рожденных землей Геей и небом Ураном» — «шесть братьев (Океан, Кой, Крий, Гиперион, Иапет, Кронос)»[58]. Они восстали против нового поколения богов — олимпийцев во главе с Зевсом. Битва между титанами и олимпийцами (титаномахия) «длилась десять лет, пока на помощь Зевсу не пришли сторукие. Побежденные Т<итаны> были низвергнуты в Тартар…»[59].

Штольц к титанам, богоборцам или богоотступникам причисляет и байроновского Манфреда с гётевским Фаустам, ибо и они, по его мнению, дерзко отважились разрешить прежде всего кардинальный вопрос человечества о смерти и бессмертии. Таким образом, в отличие от Ольги, Штольц не томится главной загадкой человеческого бытия и не расплачивается за это мучительной тоской… На фоне будущих героев Ф. Достоевского, Л. Толстого (Раскольникова, инженера Кириллова, Ивана Карамазова, князя Андрея Болконского, Константина Левина, Дмитрия Нехлюдова) он — человек как будто только земной и посюсторонний. Однако его имя Андрей «напоминает об апостоле — покровителе Руси, да и <…> о миссии странствующего проповедника»[60], что бросает на данного героя пусть не акцентированный, но все-таки сакральный свет. Показательно: после поселения Ильи Ильича на Выборгской стороне Штольц трижды приезжает к нему в дом Пшеницыной с намерением вернуть его к полнокровной жизни. Штольц — христианин и потому, что неповинен ни в одном из смертных грехов. Другой момент: в уста Штольца Гончаров вложил разделяемое этим героем собственное понимание любви, которая «с силою Архимедова рычага движет миром» и заключает в себе «столько всеобщей, неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании или злоупотреблении». Как было показано ранее, данная концепция любви впитала в себя многие историко-культурные трактовки этого чувства, но и христианско-религиозное ее начало несомненно. Думается, именно обладание таким разумением любви позволило Штольцу в ситуации сложного для обоих любовного объяснения с Ольгой (четвертая глава четвертой части) выступить одновременно и адвокатом и судьей исповедующейся ему героини. «Она, — говорит романист, — кончила и ждала приговора. Но ответом была могильная тишина. <…> Ей стало опять страшно… Отворились двери, и две свечи, внесенные горничной, озарили светом их угол. Она бросила на него робкий, но жадный, вопросительный взгляд. Он сложил руки крестом и смотрит на нее такими кроткими, открытыми глазами… <…> Она была счастлива, как дитя, которое простили, успокоили и обласкали» (с. 325). В этой сцене есть нечто от знаменитой евангельской сцены Христа с грешницей.

Необходимо прокомментировать модный сейчас акцент на сугубо церковной принадлежности Штольца. Да, «веру он исповедовал православную» (с. 120). Но только ли требованиям «христианского учения о воспитании» этот герой обязан тем, что он «вырос и развивался в обстановке душевной и телесной бодрости и свежести, целомудрия»?[61] И только ли завету апостола Павла «Муж глава есть жены», «должна жена повиноваться мужу» (Ефес. 5, 23, 22) следовал Штольц в своем представлении о браке? Разве не права Е. Краснощекова, раскрывшая в своей книге «И. А. Гончаров. Мир творчества» (см. главку «Воспитание по Руссо…») и один из светских компонентов формирования юного Штольца? И разве Штольц-супруг всегда и во всем глава своей жены Ольги? «Она, — говорит о последней романист, росла все выше, выше… <…> Между тем и ему долго, почти всю жизнь предстояла еще немалая забота поддерживать на одной высоте свое достоинство мужчины в глазах <…> Ольги» (с. 359–360). В отличие от романов Достоевского, «где все вопросы <…> начинаются с Бога и заканчиваются Им», признает и сам автор оспариваемых нами тезисов, герои Гончарова «живут не в религиозной, а скорее в культурной среде», ибо и сама религиозность этого писателя «преломляется всегда через вопросы цивилизации, культуры, социума»[62]. Верно, но к чему же тогда предшествующие утверждения?

Обобщенность и своеобразная глубина образа Агафьи Пшеницыной «запрограммированы» уже семантикой имени этой героини, подтвержденной ее добродетельной жизнью, и ее «хлебной» фамилией, отсылающей нас «к евангельскому противопоставлению Марфы и Марии»[63]: вторая, исполненная духовной жажды, слушала Иисуса Христа, первая — накормила Его.

Лишь замечательную «хозяйку» и повариху находит в лице Пшеницыной поначалу и Обломов. Но с пробуждением у Агафьи Матвеевны воистину беззаветной и вечной любви к Илье Ильичу образ ее приобретает подлинную многогранность. Отныне эта «простая чиновница», перерастая аналогичные литературные фигуры верных жен и чадолюбивых матерей (Пульхерии Ивановны Товстогуб из «Старосветских помещиков» Н. Гоголя, Арины Власьевны Базаровой и Фенечки из «Отцов и детей» И. Тургенева), в немалой мере сближается для нас и с Татьяной Марковной Бережковой («Обрыв») и даже с Ольгой Ильинской.

Автор «Обломова» не ограничивается при характеристике своих персонажей только их социально-бытовыми определениями даже в тех случаях, когда они кажутся объективно исчерпанными своим сословным, служебным или профессиональным положением. Один пример: мелкий чиновник, «взяточник в душе» Михей Андреевич Тарантьев назван, как мы помним, и циником, что косвенно сближает этого «земляка» Ильи Ильича и «русского пролетария» с киником Диогеном Синопским («Диогеном в бочке»), в свой черед пребывающим в определенной связи с Обломовым первой и четвертой частей романа. Но Тарантьев, ходивший к Обломову «пить, есть, курить хорошие сигары», еще и паразит (от греч. парасит — нахлебник), т. е. одна из характерных фигур античной комедии — «добровольный прислужник при молодом человеке или богатом воине, отличающийся неумеренным аппетитом и выполняющий поручения своего хозяина»[64]. Именно в этом качестве, разбавленном циничной грубостью в обращении, и предстает Тарантьев рядом с Обломовым.

Смысловая многогранность-многослойность, отличающая персонажи «Обломова», в равной степени свойственна и крупнейшим локусам (от лат. locus — место) произведения, сюжетным связям между ними, сюжету в целом, наконец, и целостной жизненной картине, которую в его художественном единстве являет читателю этот роман.

С учетом возрастной последовательности в жизнеописании заглавного героя основные места действия «Обломова» выстраиваются следующим образом: 1) Обломовка, 2) петербургская квартира на Гороховой улице, 3) загородный весенне-летний парк, 4) дом Пшеницыной на Выборгской стороне. В четвертой части романа к ним добавляются 5) Швейцария и 6) Крым, где зарождается и развивается взаимная любовь Штольца и Ольги и реализуется «норма» их семейно-домашнего счастья.

Относительно автономные в качестве пространственно-временных средоточий того или иного «образа жизни» названные локусы вместе с тем некоторыми общими свойствами объединяются в две контрастные друг другу группы. Так, тихая квартира Ильи Ильича на Гороховой улице своей изолированностью от шумного и суетного Петербурга подобна Обломовке среди прочего огромного мира; обитатели той и другой равно негативно реагируют на вторжение к ним извне, будь то пришедшее в Обломовку письмо или не званные Обломовым визитеры. Своего рода петербургской Обломовкой окажется и дом Пшеницыной на Выборгской стороне, Невою отгородившей Илью Ильича не только от суетных Волковых-Судьбинских-Пенкиных, но и от мира Ольги Ильинской. В свою очередь загородный петербургский парк с озером, рощей и окрестными горами, где началась и расцвела «поэма изящной любви», предсказывает Швейцарию с ее озерами и горами, а также гармоническую микровселенную южного Крыма. Интеграция отдельных романных локусов «Обломова» между собой со своей стороны — призвана обогатить их новыми образными гранями. Но сначала надо рассмотреть образный контекст каждого из них.

Смысловой многогранности образа Обломовки в особенности служит, так сказать, античный ракурс ее изображения, зримо проявляющий в жизни этого «благословенного уголка» черты мира древнегреческого. Мы помним: обломовцы «хохочут долго, дружно, несказанно, как олимпийские боги»; няня маленького Илюши «с простотою Гомера <…> влагала в детскую память и воображение Илиаду русской жизни, созданную нашими гомеридами»; у обломовцев были своя Колхида и свои геркулесовые столпы (с. 103, 93, 83). «Какие телята утучнялись там к годовым праздникам! Какая птица воспитывалась!» (с. 88), — восклицает романист. «В каких-то деталях, — пишет исследовательница этой стороны романа, — обломовский мир буквально воспроизводит мифологические образы, и тогда эта параллель оказывается настолько очевидной для повествователя, что он не обозначает ее <…> непосредственно в слове, но лишь намекает на нее, как будто полагаясь на интуицию просвещенного читателя: „Небо там, кажется… ближе жмется к земле, но не с тем, чтобы метать сильные стрелы, а разве только, чтоб обнять ее покрепче, с любовью…., чтоб уберечь, кажется, избранный уголок от всяких невзгод“ <…> Здесь нет прямой отсылки к древнему преданию, но очевидно, что это описание точно „рифмуется“ с мифом о браке Земли с Небом — Геи с Ураном, и об объединившей их силе — все оживляющем Эросе. Возникает образ мира, который весь заключен в любовные объятия…»[65]. Другой пример подсказываемого читателю сопоставления обломовцев с людьми греческой античности приводит Е. Ю. Полтавец: «Водовоз Антип, выезжающий в лучах утреннего солнца со своей бочкой, не является ли намеком на античного мудреца Диогена, жившего в бочке (своеобразного древнегреческого Обломова)? С Диогеном пожелал побеседовать Александр Македонский, мнивший себя не только властителем мира, но и покровителем философов. На предложение Александра исполнить любую просьбу Диогена последний ответил: „Посторонись немного, ты мне солнце загораживаешь“. Солнечные лучи, бочка, само имя Антип (одного из стратегов Александра звали Антипатр) создают особый антично-легендарный подтекст эпизода»[66].

С античным углом зрения на Обломовку пересекается этнический, акцентирующий в ее образе национально-русскую грань. «Какие меды, какие квасы варились, какие пироги пеклись в Обломовке!» (с. 89), — как бы вместе с самими обломовцами, вкушавшими эти явства, восторгается романист. И недаром: «Мед, — сообщает этно-лингвистический словарь „Славянские древности“, — <…> символ бессмертия, плодородия, здоровья, благополучия, красоты, счастья, „сладости“ жизни; его называют пищей богов и эликсиром жизни»; он «используется в похоронной, свадебной, родиной, календарной обрядности и в народной медицине»[67]. Издревле общераспространенным напитком русичей, освежающим и бодрящим, был квас, лишь со времени Петра Великого вытесняемый в быту столичного и городского дворянства иноземными лимонадом и оршадом. Среди квасов были и медовый, а также клюковный, грушевый, яблонный, готовившиеся без муки, наливкою воды на плоды [68]. Но самым распространенным был квас «из квашеной ржаной муки (сыровец) или из печеного хлеба с солодом»[69], т. е. квас хлебный, а хлеб у русских, как известно, «всему голова». Именно квасом спасаются от жажды, возбужденной обильно пищей и долгим послеобеденным сном, обломовцы: «А другой, без всяких предварительных приготовлений, вскочит обеими ногами с своего ложа <…>, схватит кружку с квасом и, подув на плавающих мух так, чтоб их отнесло к другому краю <…>, промочит горло и потом падает опять на постель, как подстреленный» (с. 90).

Особого внимания читателей требуют обломовские пироги, персонифицированные тем «исполинским пирогом», что хозяева Обломовки испекали по воскресеньям и сами «ели еще на другой день; на третий и четвертый день остатки поступали в девичью; пирог доживал до пятницы, так что один совсем черствый конец, без всякой начинки, доставался, в виде особой милости, Антипу, который, перекрестившись, с треском неустрашимо разрушал эту любопытную окаменелость…» (с. 89). Это подлинный опознавательный знак изображенного в «Сне Обломова» «чудного края». «Вспомним, — замечает Юрий Лощиц, — что пирог в народном мировоззрении — один из наиболее наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной жизни. Пирог — это „пир горой“, рог изобилия, вершина всеобщего веселья и довольства. Вокруг пирога собирается пирующий, праздничный народ. От пирога исходит теплота и благоухание, пирог — центральный и наиболее архаичный символ народной утопии»[70].

С античными и общерусскими приметами и планами образа Обломовки соседствуют библейско-христианские. Обломовцы не только, перебирая при встречах «весь околоток», «прибегают к стародавним библейским определениям»[71] «Прогневали мы господа бога, окаянные. Не бывать добру. <…> Придут последние дни: восстанет язык на язык, царство на царство… наступит святопреставление!..» (с. 105–106); их «благословенный уголок» имеет наряду с подобием рая и подобие ада. Это тот самый овраг, куда «свозили падаль», где «предполагались и разбойники <…>, и разные другие существа, которых или в том краю или совсем на свете не было». Зловещий в глазах обломовцев, он своего рода «геенна огненная», ставшая «в иудаистической и христианской традиции символическим обозначением конечной погибели грешников и отсюда ада…»[72]. Находящаяся в долине Хинном, она «была местом языческих обрядов, во время которых приносили в жертву детей (Иереем. 7, 31)»[73]. После уничтожения царем Иудеи Осия около 22 года до н. э. в названной долине языческих жертвенников место это «было проклято и превращено в свалку для мусора и непогребенных трупов, там постоянно горели огни, уничтожавшие гниение»[74].

Райское существование житье-бытье обломовцев напоминает их своеобразным «бессмертием» (ибо они не умирали, а, «дожив до невозможности <…>, тихо застывали и незаметно испускали последний вздох»), возможностью недеяния (во всяком случае для «господ» Обломовки) и как результатом последнего неизменным покоем. Но Обломовка — рай, конечно, лишь в понимании людей додуховных и доличностных, т. е. в виде царства не одухотворенного, а сонного и не небесного, а сугубо земного. Вполне материален в этом раю и такой общий атрибут Эдема, как цветущий плодоносящий сад, по которому любила гулять «с практической целью» мать маленького Илюши Обломова.

Следующий художественный локус романа «Обломов» — квартира Ильи Ильича на Гороховой улице Петербурга — своей смысловой многогранностью также обязан слиянию в нем примет и ракурсов общенациональных с античными и библейскими.

Жилец этой квартиры столько же изнеженный дворянин-помещик, сколько и один из миллионов россиян хотя бы потому, что «заливает» свою обиду на Захара не бокалом мадеры или шампанского, которым угощает даже Тарантьева, а квасом, трижды прося его у своего верного слуги (с. 72, 74, 75). Сама же квартира в ее убранстве — как бы предметное воплощение обломовских «может быть», «авось», «как-нибудь»: в ней шаткая и разностильная мебель, запятнанные ковры, настенная паутина; «все это запылилось, полиняло…» (с. 10). С двойными, несмотря на весну, рамами, зашторенными в дневное время окнами и лежащим хозяином она подобна пещере, правда, в ее двойственном (амбивалентном) значении.

«П<ещера>, — говорит В. Н. Топоров, ссылаясь на связи ее образа с персонажами греческой мифологии (Полифемом, Паном, Эндимионом, сатирами, нимфами, Зевсом-ребенком и др.), — сакральное убежище, укрытие. <…> В библейской традиции неоднократно скрываются в П<ещере> израильтяне, цари, пророки, Давид и др. <…> В П<ещере> скрываются от мира отшельники <…>, до времени находятся спящие короли и пророки, вожди, герои <…>, очарованная царевна, спящая красавица, хозяин или хозяйка горы и т. п.»[75], Аналогичным способом от суетного и бездуховного петербургского мира Волковых-Судьбинских-Пенкиных (вспомним: «Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества!» — С. 137) в квартире-пещере скрылся и Илья Ильич, имеющий в себе нечто и от отшельника (со «старцами пустынными, которые, отворотясь от жизни, копают себе могилу», романист прямо сравнит Обломова в четвертой части произведения) и от пророка. И охраняя себя от искушений этого мира, он прав не только в собственных глазах, но во многом и в глазах автора романа. Тут ему в помощь и верный страж его покоя Захар, оберегающий Илью Ильича от наглого Тарантьева, на чьи грубости он в ответ рычит, «как медведь» (с. 45). Ведь и автор произведения частично согласился бы со своим героем, назвавшим жизнь светско-чиновничьего Петербурга «какой-то кузницей, не жизнью: тут вечное пламя, трескотня, жар, шум…» (с. 147), словом, прямым подобием ада, как он представлен в «Божественной комедии» Данте. В свете последней ассоциации далеко не безобидными предстают и посетители Ильи Ильича, затевающие, по словам Е. Ю. Полтавец, «какой-то зловещий хоровод вокруг Обломова, пока не появляется чуть не разгоняющий их Штольц»[76]. Не параллель ли это, вопрошает исследовательница, с ежегодным шабашом ведьм, которые, согласно средневековой германской мифологии, в ночь с 30 апреля по 1 мая (в день святой Вальпургии) «слетались на мётлах и вилах на гору Броккен <…>, пытались помешать благополучному течению весны, насылали порчу на людей и скот и т. п.»[77]. В самом деле: и визитеры, явившись к Илье Ильичу в день начала произведения — первого мая — один за другим зовут его на светское гуляние в Екатерингоф, дающее известные основания для сравнения его с шабашом ведьм.

В изоляционистской позиции Ильи Ильича и в мифологеме пещеры есть, однако, и другая сторона. «В отличие от дома, П<ещера> <…> непроницаема: в нее не смотрят и из нее не выглядывают, не наблюдают… <…> В П<ещере> темно, т. е. безвидно, как в хаосе <…>, поэтому в ней можно только слушать, но нельзя видеть… Внутреннему пространству П<ещеры> присущи <…> бесструктурность, аморфность, спутанность… <…> П<ещера> может выступать как символ условий, в которых возможно только неподлинное, недостоверное, искаженно-искажающее знание и неполное существование»[78]. Не такова ли и хаотичная гороховская квартира Обломова, где поистине спутались спальня и кабинет, а в нем туалетные, столовые и письменные принадлежности хозяина, который на протяжении всего пребывания в ней ни разу даже не выглянул наружу? И можно ли счесть постоянное лежание в ней Обломова сколько-нибудь полным существованием?

Второй смысл квартиры-пещеры Ильи Ильича подсознательно ощущается им самим — отсюда попытка преодолеть ее замкнутое пространство мечтой о деревенской жизни на природе, с маленькой «колонией друзей», в обновленной Обломовке. Вместе с тем итоговая, вне сомнения, негативная оценка второго романного локуса «Обломова» принадлежит только самому автору произведения. Сосредоточивая внимание читателя на таких неизбежных атрибутах пещерного уединения, как неподвижность, жизнебоязнь, нелюдимость и духовное оскудение, романист исподволь ведет его к выводу: изолированная от мира квартира Обломова — иллюзорное спасение от мертвечины (ада) официального и светского Петербурга, так как на деле существование в ней — лишь ее дурная крайность.

Не Захаровым «ворчаньем» или «рычанием» (с. 39, 45), а «отчаянным» лаем встречает Обломова при первом его посещении дом Пшеницыной. Охранявшая его «большая черная собака», рвавшаяся на цепи, скорее всего интуитивно ассоциируется читателем с Цербером — в греческой мифологии чудовищным псом, стражем Аида — подземного царства мертвых. Другие реалии пшеницынского дома — «сморщенная старуха» на его крыльце и появившийся откуда-то «сонный мужик в тулупе» (с. 231, 232) — в качестве традиционных в русской прозе (например, в прозаических стихотворениях Тургенева и в «Анне Карениной» Л. Толстого) перифразов смерти — призваны подтвердить основательность этой параллели. Служит ей и последующее замечание Ильи Ильича, высказанное Пшеницыной: «Какая тишина у вас здесь! <… > Если б не лаяла собака, так можно подумать, что нет ни одной живой души» (с. 233). На возникающую античную (и дантовскую) параллель образа «работают» также монотонные ответы хозяйки дома и тупое выражение ее лица («Она тупо выслушала и тупо задумалась»), когда она не понимала Илью Ильича.

В дальнейшем начальное читательское впечатление от дома Пшеницыной будет видоизменяться по мере «сближения» Обломова с Агафьей Матвеевной и возникновения ее любви к нему. Как отчасти уже говорилось при характеристике самой Агафьи Матвеевны, в конечном счете пшеницынский дом с его огородом, садиком, где под наблюдением супруги гуляет Обломов, и выездами из него в рощу, на праздничные балаганы и к Пороховым заводам сделается средоточием идиллического существования в духе обломовцев, однако, с учетом уснувших в нем духовных запросов Ильи Ильича, далеко не столь же, как у них, безоблачного. Он не будет для Обломова ни очередной пещерой, ни «ямой» (Штольц), но не станет и земным раем.

Гончаровская Швейцария, где развилось взаимное чувство Штольца и Ольги и состоялось их счастливое для обоих объяснение, — локус, положительно противостоящий не столько Обломовке (они по всем признакам полярные антиподы), сколько обломовской квартире на Гороховой и пшеницынско-обломовскому дому на Выборгской стороне. Эта горно-озерная страна своим ландшафтным своеобразием объективно также подобна некоему острову-убежищу, только не опущенному или спрятанному в земле, а возвышающемуся над ее европейскими равнинами. Для Ольги и Штольца, людей развитых, высококультурных, она прежде всего родина и место действия знаменитых романов Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762), педагогические идеи которых Гончаров учел при изображении детства и отрочества Андрея Ивановича и с героями которых по меньшей мере косвенно сопоставил своих. Для Герцена — это страна его гражданства после эмиграции из России; для Н. Лескова — родина обаятельного, но не знающего России революционера Василия Райнера из романа «Некуда»; для Достоевского — место лечения его «Князя-Христа» Льва Николаевича Мышкина. В Швейцарии разворачивается действие романа Жорж Санд «Леоне Леони» (1835) и повести Л. Н. Толстого «Люцерн» (1857). Часть этого литературного контекста так или иначе учтена автором «Обломова».

Другим романным локусом, сосредоточившим в себе благотворные для человека начала природного и общественно-исторического бытия, явлен в «Обломове» южный берег Крыма. Многогранность образа Крыма у Гончарова обусловлена уже его объективным положением как перекрестка разных цивилизаций, народов, культур, даже природных зон, а также теми многочисленными художественно-поэтическими его интерпретациями от античных авторов до А. Пушкина, А. Мицкевича и Л. Толстого (вспомним его «Севастопольские рассказы»), которые были отлично известны Гончарову и его образованным читателям-современникам.

Не пытаясь в виду невозможности охватить все и всякие переклички крымского образа Гончарова с предшествующими литературными трактовками Крыма, остановимся на одной из его начальных деталей. «Сеть винограда, плющей и миртов, — говорит повествователь „Обломова“, — покрывала коттедж (Штольцев. — В.Н.) сверху донизу» (с. 347). Слово «виноград» означает город вина, т. е. место, где оно родится. Вино же — «древний мифологический символ плодородия и мифологический знак, отождествляемый с кровью человека»[79]. В переосмысленном виде он обнаруживается и «в христианской мифологии (в словах Иисуса Христа, взявшего чашу В<ина> и сказавшего: „сие есть кровь моя“, Матф. 26, 28)»[80]. Южный Крым — один из виноградоносных краев земли. И доверие виноградной лозы к дому Штольцев — лишнее свидетельство полнокровной жизни его хозяев. Плющ, как говорилось ранее, непосредственно связан с Дионисом (Бахусом, Вакхом) — богом плодоносных сил земли, растительности, виноградарства и виноделия, а также с вакханками. Эпитеты «плющ», «плющевой» (как и «виноградная гроздь») имел сам Дионис; с «тирсами (жезлами), увитыми плющом», в его шествиях участвовали ваханки[81]. «Как безумная» бросилась в объятья Штольца и «как вакханка, в страстном забытьи замерла на мгновенье, обвив ему шею руками», помнится нам, и Ольга Ильинская в «крымской главе» четвертой части «Обломова», оживляя тем самым весь виноградно-плющевый мифологический подтекст этой сцены и крымского образа Гончарова в целом.

Не менее значимый свет проливает на крымский дом Штольцев и мирт — «прекрасное благоухающее растение из рода вечнозеленых»[82]: «Из миртовых веток и листьев в древности делались венки, которые накладывались на головы героев и победителей… Миртовый венок с розами в древности был любимым брачным украшением на Востоке»[83]. И жилище положительных персонажей «Обломова» и место, на котором оно стоит, таким образом, посредством одной, будто бы сугубо внешней детали увенчаны автором как обитель жизненных победителей.

Ни Ольга, ни Штольц, достигнув в Крыму вершины земного человеческого счастья, тем не менее не сравнивают его с райским, очевидно, разумея под последним лишь счастье вечное, требующее и физического бессмертия человека. Но как раз такое сравнение своей весенне-летней любви с Ольгой делает в разговоре со Штольцем Обломов, не способный, по его словам, забыть, что он «когда-то жил, был в раю…» (с. 336). Этот факт подкрепляет позицию С. Н. Шубиной, считающую «образ рая» и связанные с ним мотивы «сюжетным архетипом» гончаровского романа[84].

Напомнив представление славян и других народов о рае, описанные А. Н. Афанасьевым на основе фольклорных и мифологических преданий (рай — блаженное царстве «вечной вечны» и «вечного лета», «неиссякаемого света и радости»; его разные названия везде обозначают сад), исследовательница в их духе интерпретирует «сад, рощу, парк», которые «не разделяются писателем» и в которых происходит и первое и решительное объяснение Ильи Ильича и Ольги в любви[85]. А также — и «несостоявшееся грехопадение», входящее в романный сюжет, действительно, дважды, однако, уточним С. Шубину, — в такой последовательности: сначала «как событие конкретное, происходящее между героями <…> в описании их ночного (вернее, вечернего. — В.Н.) свидания», а затем «как ситуация обобщенно-типовая, возможная для любой любовной коллизии»[86]. В обоих случаях «дается проекция на известный библейский рассказ», в частности на фигуру змея-искусителя, ассоциации с которым возникают в произведении и раньше[87].

Змей по-древнееврейски «нахаш» — производное от такого же глагола, означающего «шипеть». «Именно как сатанинский шепот самолюбия, — говорит Шубина, — <…> определяет Обломов свои сомнения по поводу любви Ольги к нему. Ольга как бы слышит соблазняющий ее „таинственный шепот“, не покоряясь ему…» [88]. В ситуативной близости к древнему грехопадению Ольга и Обломов оказываются в зафиксированной нами ранее сцене в вечерней парковой аллее, где герои «блуждают» молча, а Ольге чудится «кто-то», мелькающий в темноте, и ей «страшно», но «как-то хорошо страшно» самого Ильи Ильича (с. 211). «Характеризуя чувства, переживаемые Ольгой, — говорит Шубина, — Гончаров использует весьма знаменательное выражение: „ее грызло и жгло воспоминание“, „ей было стыдно и досадно на кого-то“. Особенно важно <…> следующее место в данном эпизоде: „А в иную минуту казалось ей, что Обломов стал ей милее, ближе, что она чувствует к нему влечение до слез, как будто вступила с ним со вчерашнего вечера в какое-то таинственное родство“ <…>. Выражение „влечение до слез“ явно соотносится с соответствующим местом из библейской истории о грехопадении»[89].

Во втором эпизоде опасность их грехопадения сообщается Ольге Обломовым: «Меня грызет змея: это — совесть… Мы так долго остаемся наедине: я волнуюсь, сердце замирает у меня, ты тоже непокойна… я боюсь… — с трудом выговорил он.

— Чего?

— Ты молода и не знаешь всех опасностей, Ольга. Иногда человек не властен в себе; в него вселяется какая-то адская сила, на сердце падает мрак, в глазах блещут молнии. Ясность ума меркнет: уважение к чистоте, к невинности — все уносит вихрь; человек не помнит себя; на него дышит страсть; <…> под ногами открывается бездна» (с. 219). Подчеркнув значимость в этом текстовом фрагменте последнего образа, С. Шубина приводит его значение в славянской мифологии: «вихрь — „это нечистый, опасный для человека ветер, олицетворение демонов и результат их деятельности. <…> Последствиями встречи с вихрем являются смерть, тяжелые болезни и увечья“»[90]. Не таковым ли стало и само страстное чувство Обломова к Ольге, закончившееся для героя горячкой?

Итак, библейская параллель в образе загородного сада-парка в «Обломове» как будто бесспорна. И все же в полной мере раем этот весенне-летний парк представлялся лишь Илье Ильичу, но не Ольге и не автору романа. Вместе с ассоциациями райскими в картине загородного парка не менее, если не более ощутимы иные — не с библейским Эдемом, а с дантевским Чистилищем. Заметьте — в парке есть благоухающая сирень, цветы, но нет собственно плодовых деревьев с их плодами, нет яблонь и райских яблок, без которых немыслимы ни древний земной рай, ни пребывающие в нем прародители людей. Зато многократно обозначены горы и подъемы на них, вслед за «ангелом» Ольгой (с. 198, 207, 216), Ильи Ильича Обломова.

Огромная гора, разделенная на семь кругов, — по числу семи смертных пороков, — в своем одновременно и наглядно-зримом и символическом значениях и являет собой в «Божественной комедии» Данте Чистилище, а долгое и трудное восхождение по этой горе вместе с Вергилием в конце концов и откроет великому поэту-флорентийцу путь к земному раю, где его встретит Беатриче. Мы помним, к каким уловкам прибегала Ольга, чтобы побудить Илью Ильича подниматься с ней на окрестные их дачам горы. И Обломов, когда возлюбленная бывала с ним, поднимался. Но сразу же после ее отъезда в Петербург «сошел с горы», чтобы более никогда на нее не восходить. Илья Ильич не имел особых грехов и пороков, кроме отмеченных нами ранее чревоугодия и лености, а также сопряженного с маловерием уныния (в «Чистилище» Данте унылые очищаются в круге третьем, а чревоугодники — в шестом). Но он в своих духовных подъемах явно не дошел и до круга шестого (вспомним, как соблазнился он почти «обломовским» воскресным пирогом Пшеницыной!), а ведь предстоял еще седьмой, где очищались сладострастники, к которым Обломов, испытавший страсть к Ольге и отдавшийся чувственному влечению к Пшеницыной, имел также определенное отношение. При любом счете и с учетом законных читательских симпатий к заглавному герою «Обломова» безоговорочно отождествить загородный сад-парк Ильи Ильича и Ольги с библейским раем все-таки нельзя: он только путь к нему, которого гончаровский герой не одолел. Или — место своеобразного, опять-таки до конца не осиленного Обломовым Чистилища.

* * *
В целом основные локусы «Обломова» связываются между собой либо по смысловому сходству (как Обломовка, квартира на Гороховой и дом Пшеницыной и, в свой черед, — загородный парк, Швейцария и Крым), либо по смысловой антитезе, точнее, альтернативе (таковы вторые в отношении к первым). Но между петербургским местоположением Ольги Ильинской, живущей на Морской улице, и домом Пшеницыной, где с третьей части романа обитает Обломов, есть и материальное средство сюжетно-действенной связи. Это река Нева и то снимаемый, то вновь наводимый мост через нее, образы которых исполнены не меньшей многозначности, чем центральные персонажи и главные места романных событий.

«Река, — пишет В. Н. Топоров, — важный мифологический символ, элемент сакральной топографии. <…> Образ Р<еки> играет значительную роль в сказочных мотивах (ср. в русских сказках такие мотивы, как Р<ека>-оборотень, огненная река, за которой живет змей, Р<ека> с кисельными берегами <…>, а также важный мотив купания героя или девиц-царевен в Р<еке> или озере). <…> Мотив вступления в Р<еку> означает начало важного дела, подвиг; переправа через Р<еку> — завершение подвига, обретение нового статуса, новой жизни…»[91]. Река — это и вода как «одна из фундаментальных стихий мироздания», «среда, агент и принцип всеобщего зачатия и порождения»; с мотивом воды как первоначала «соотносится значение В<оды> для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте»[92].

Илья Ильич не раз переезжает Неву при свиданиях с Ольгой в ее доме, но «входит» в нее только однажды и то по инициативе девушки, письмом вызвавшей его на незапланированное свидание в Летний сад. Употребляем глагол входит в кавычках, так как на самом деле Обломов с неохотой принимает Ольгино предложение («Что ты? Бог с тобой! Этакий холод, а я только в ваточной шинели…». — С. 258) «покататься в лодке». А причина для этого у девушки действительно важная: ведь в русском фольклоре переход через реку (ручей) — это (вспомним сон Татьяны Лариной) и знак желанного замужества. На Неве Ольга «зачерпнула горстью воды и брызнула ему (Обломову. — В.Н.) в лицо» (с. 259), как бы приглашая любимого свершить очищающий акт омовения. Но «он зажмурился, вздрогнул, а она засмеялась» (там же). Потом девушка спрашивает у лодочника, какая это церковь виднеется вдали, тем самым намекая Обломову на необходимость ускорить их все откладываемое венчание. Но герой, судя по его реакции на Ольгин вопрос, не понимает ее. Отклоняет он и попытку девушки переплыть-переправиться на «противоположную», т. е. Выборгскую, сторону Невы («Нельзя ли туда? — спросила она… Ведь ты там живешь!». — Там же), что символизировало бы начало новой жизни для обоих.

Мост в славянских поверьях — «сооружение и локус, которые <…> соединяют земное и потустороннее пространство; место контактов человека с мифическими существами; один из наиболее опасных и ответственных участков пути. Переход по мосту осмысляется как преодоление границы между мирами»[93]. Мифопоэтическая символика моста (переправы) широко используется в романах Гончарова. В «Обыкновенной истории» Александр Адуев в острокризисный момент своей жизни поднимается на разводной речной мост, чтобы покончить с собой, но в последний миг делает спасительный прыжок «на ту сторону» (1, с. 316); в «Обрыве» Вера и Иван Тушин переправляются через Волгу с целью нравственного обновления или обретения подлинного счастья.

Герой «Обломова» с началом зимы разлучен с Ольгой снятым мостом через Неву. «Конечно, — сообщает повествователь, — можно было бы броситься сейчас же на ту сторону, поселиться на несколько дней у Ивана Герасимовича и бывать, даже обедать каждый день у Ольги. <…> У Обломова первым движением была эта мысль, и он быстро спустил ноги на пол, но, подумав немного, с заботливым лицом и со вздохом, медленно опять улегся на своем месте» (с. 265). «Прошла неделя», мосты были наведены, и Ольга, не дождавшаяся Ильи Ильича в течение всего воскресения, но не подозревающая обмана («„Он болен; он один; он не может даже писать…“ — сверкнуло у ней в голове»), наутро сама едет в дом Пшеницыной, чем, однако, скорей ужасает, а не радует героя (с. 270, 272). И в самом деле немалая внутренняя разница-граница, разделявшая Ольгу и Обломова, и на этот раз осталась им непреодоленной. Так, уже без заключительного воскресного свидания и возможности нравственного воскресения в этот день прошел очередной шестоднев Ильи Ильича.

«Не только типы, но и отдельные сцены в романах Гончарова, — отмечал в 1912 году В. Е. Евгеньев-Максимов, — могут быть истолкованы символически»[94]. Добавим, нередко, как мы уже видели, — и совершенно бытовые, на первый взгляд, детали. В начальной части романа Обломов, было совсем собравшийся ехать в Париж для встречи там со Штольцем («…уже и паспорт был готов, он даже заказал себе дорожное пальто, фуражку»), так и не поехал туда: «Накануне отъезда у него ночью раздулась губа. „Муха укусила, нельзя же с такой губой в море!“ — сказал он…» (с. 147–148). Мух Илья Ильич однажды помянул и ранее, сравнив с ними столичных светских людей и чиновников, снующих, «как мухи, взад и вперед…». Сравнение кажется расхожим даже для обычной речи. Но вспомним, что «повелителем мух» (ср. название романа английского писателя У.Дж. Голдинга «Повелитель мух») считался не кто иной, как Вельзевул, в христианских представлениях злое демоническое существо, синонимичное сатане[95]. Таким образом, поездке Ильи Ильича за границу, что, по-видимому, изменило бы его физическое и нравственное состояние к лучшему, помешал не укус мухи, а происки одного из врагов рода человеческого. Аналогичное художественное истолкование мотива мухи Е. Ю. Полтавец нашла в «Войне и мире» Л. H. Толстого[96]. Ранее мы видели, какой многозначной символикой обрастает в контексте состояния Обломова, навсегда расставшегося с Ольгой, разбитая Захаром чашка.

Вместе с семантически многослойными понятиями «запертого» в герое «света», который безуспешно искал выхода и угас, и «гроба, сделанного собственными руками», в «Обломове» изначально задан и древний мотив «клада», т. е. «хорошего, светлого начала» заглавного героя, которому «давно бы пора быть ходячей монетой», но «кто-то (дьявол, Сатана? — В.Н.) будто украл и закопал в собственной его душе принесенное ему в дар миром и жизнью сокровища» (с. 77). Не касаясь смысловых обертонов, привнесенных в данный образ русским фольклором, европейской и мировой литературами, укажем на его евангельский источник. Нереализованный клад Обломова — это гончаровская вариация новозаветного таланта (буквально — самой крупной денежной единицы античного мира) из притчи о человеке, который, получив его, вместо того, чтобы пустить в дело, зарыл в землю (Мф. 25, 15–28).

Переходим к сюжетным граням гончаровского романа и образным ассоциациям изображенной в нем жизненной картины.

Еще в XIX веке критик В. В. Чуйко поставил автора «Обломова» рядом с творцом «Божественной комедии» по «желанию и умению свести к одному окончательному синтезу всю историческую и общественную жизнь определенной эпохи»[97]. Выше мы отмечали относительно частные аналогии «Обломова» с дантовской «комедией». Предположение, что Гончаров-романист шел по пути Данте и Н. Гоголя (как автора «Мертвых душ») с общей для них трехчастной формой их главных произведений высказал и В. И. Мельник, видящий своего рода ад, чистилище и рай уже за фамилиями главных героев гончаровской «трилогии»: Александра Адуева, Обломова и Бориса Райского[98]. На наш взгляд, названные дантовские концепты в качестве сюжетообразующих начал (и сюжетных граней) присутствуют и в «Обломове». Только здесь они выстроены в ином, чем в «Божественной комедии» порядке: ад почти беспробудного физического сна и «внутренней борьбы» Ильи Ильича (часть первая) — подобие чистилища и рая в «поэме изящной любви» (части вторая-третья) — духовное засыпание и в этом смысле самоумертвление (ад) героя (часть четвертая). В качестве земного рая додуховных обломовцев в произведение вошел «Сон Обломова», а как образ счастья, устремленного в космическую бесконечность (и по мере приближения к ней обретающего абсолютный характер) — любовь Ольги и Штольца в Швейцарии и их же семья в Крыму (четвертая и восьмая главы последней романной части).

Обозначенная сюжетная грань «Обломова» в нем тем не менее отнюдь не единственная: с нею органически сплелись и слились рассмотренные в предшествующих разделах этого путеводителя мотивы оперного либретто «Нормы» В. Беллини, шекспировского «Гамлета», сервантесовского «Дон Кихота», отчасти и драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан». Так, слова Штольца о любви, с «силою Архимедова рычага» движущей миром, по основательному мнению Л. C. Гейро, вполне созвучны следующей мысли А. К. Толстого: любовь «законами живыми / Во всем, что движется, живет. / Всегда различна от вселенной, / Но вечно с ней съединена, / Она для сердца несомненна, / Она для разума темна», — в свой черед восходящей к заключительным строкам «Божественной комедии» — «Но страсть и волю мне уже стремила, / Как если колесу дан ровный ход, / Любовь, что движет солнце и другие светила» (пер. М. Лозинского) (с. 677–678).

Наконец, целостный сюжет «Обломова» вбирает в себя библейско-христианские мотивы запертого света и зарытого клада, а также переосмысленный путь древнего эпического персонажа. Какого именно, на это указывает знаменательное в свете будущности Ильи Ильича замечание романиста в «Сне Обломова» о том, как мать Илюши, любуясь им и разговаривая о нем с родственницами, ставила «его героем какой-нибудь блистательной эпопеи» (с. 91). Сама малообразованная родительница Обломова имела в виду скорее всего некий вариант сказания о Еруслане Лазаревиче или Илье Муромце. Но Гончаров, конечно, комически намекал на гомеровские «Илиаду» (как, по созвучию Илиона и имени Обломова, поэму об Илье) и «Одиссею», герой которой, преодолев бесчисленные препятствия и искушения, добрался-таки до родной Итаки. Илья Ильич также долго мечтал вернуться в свою Обломовку, но так и не сумел осуществить эту мечту. И изображенная от колыбели до могилы жизнь его, довлеющая не безустальному движению к идеалу, а неподвижности и покою, — поэтому своего рода Антиодиссея.

Внешне весьма незатейлива и общая картина обломовской жизни с ее «простыми, несложными событиями» и воспроизведением бытийных проблем, коллизий и драм человеческого существования в их бытовых проявлениях и через обыденные реалии. Но в картине этой вместилась архетипичная фигура героя, сомаштабного Гамлету, Дон Кихоту, Дон Жуану, Фаусту, Чацкому, и его, в глубинном ее смысле, вековечная драма, о которой хорошо сказал М. В. Отрадин. Называя Обломова «носителем особого сознания, которое не приемлет идею <…> постепенного преобразования жизни в соответствии с идеалом, с учетом объективных условий жизни и объективного хода времени», исследователь заключает: «такому сознанию, такому герою противостоит не рок <…>, а объективный ход жизни. Жизнь никогда не может стать только „пребыванием“, потому что она всегда <…> движение, становление. Такое сознание, такой герой неизбежно оказываются в непреодолимом конфликте с жизнью. В этом смысле можно говорить о трагизме обломовского существования»[99].

Продолжение: Раздел четвертый >>>