Моцарт и Сальери. Герои Пушкина. Архангельский А. Н.

«Маленькие трагедии»
Опыт драматических изучений
(1830; при жизни Пушкина цикл не был опубликован полностью:
название «Маленькие трагедии» дано при посмертной публикации)

<2>
«Моцарт и Сальери»
(1830; опубл. — 1831)

МОЦАРТ
САЛЬЕРИ

МОЦАРТ — центральный персонаж трагедии, условно связанный с исторической личностью своего прототипа — великого австрийского композитора. Образ Моцарта не только не совпадает ни с одной из традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе — от романтической поэзии 1810—1820-х годов до «гофманианской» прозы В. Ф. Одоевского, Н. А. Полевого (чуть позже Н. В. Гоголя), — но даже не полемизирует с ней непосредственно. (В отличие от образов Чарского и Импровизатора из «Египетских ночей», которые, в свою очередь, связаны с Моцартом «маленькой трагедии».) Создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного», Пушкин опирался скорее на свой собственный опыт — образ Автора в лирике и в «Евгении Онегине». Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое самоощущение Пушкина.

В трагедии две сцены. Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери — в его комнате и в трактире; дважды уходит домой — первый раз: «сказать / Жене, чтобы <…> она к обеду / Не дожидалась», второй — чтобы, выпив яд, подсыпанный Сальери, уснуть «надолго… навсегда». Во время первой встречи он счастлив, во время другой — хмур. И оба раза причина его настроения — музыка: будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… /<…>/ Из Моцарта нам что-нибудь!»); этюд, сочиненный им ночью; счастливый мотив из оперы Сальери — Бомарше «Тарар»; Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Впрочем, с тем же основанием можно сказать, что камертон моцартовского настроения отнюдь не музыка, а живая жизнь: «скрыпач» как таковой или «черный человек» сам по себе. В том-то и дело, что Моцарт (в отличие от Сальери) не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии, полнота которой обеспечена соразмерностью счастья и горя, минора и мажора, творческим началом, пронизывающим бытие. Поэтому он может «позволить» себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры. Моцарт (опять же в отличие от Сальери) ни слова не говорит о Боге, вере; но жизнеощущение его религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как раскавыченная цитата из Евангелия. Не отделяя «жизнь» от «музыки», он резко отделяет добро от зла; быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением — значит быть несовместным со злодейством:

Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери

Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт

Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?

САЛЬЕРИ — герой-антагонист Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750–1825), жившим в Вене (см. пушкинскую заметку «О Сальери», 1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель (слушатель, зритель) узнает из монолога, которым трагедия открывается: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше».

И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом (который приводит с собою слепого «скрыпача» из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», чем оскорбляет собеседника до глубины души) насыщены религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась его сердца в «старинной церкви»; свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар — священным; Моцарта — богом; даже яд, восемнадцать лет назад подаренный ему «его Изорой», а ныне переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». Это не случайные обмолвки. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но не слишком самоотвержен и «аскетичен», а главное — недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери — отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда «Пиччини / Пленить умел слух диких парижан». Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку <…> разъял, как труп. Поверил / <…> алгеброй гармонию». В конце концов, ремесло он поставил лишь подножием искусству, и весь «алгебраизм» Сальери ничуть не мешает ему вкушать в миг творчества «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, этого не заслуживающему; что «Моцарт недостоин сам себя»; что беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля». Будь Моцарт иным — и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славою Глюка.

От такой зависти один шаг до конкуренции с Небом. Наделив божественной гениальностью «гуляку праздного», оно как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить «человека» Моцарта от его вдохновенной музыки: его — убить, ее — спасти. И поэтому второй монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры, он словно совершает священный акт: из «чаши дружбы» Сальери собирается причастить Моцарта — смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из предшествующей «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон относится к Золоту.

Разрабатывая во второй части метафору «евхаристии», Пушкин окружает Сальери шлейфом библейских и евангельских ассоциаций. Прежде всего, обедая в трактире «Золотой Лев» и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост «за искренний союз, / <…> / Двух сыновей гармонии». Т. е. косвенно именует Сальери своим братом. И невольно напоминает ему и читателю о первом убийце, сыне Адама Каине, лишившем жизни своего брата Авеля именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «<…> гений и злодейство / Две вещи несовместные» — и вопрошает: «А Бонаротти? или это сказка /<…> и не был / Убийцею создатель Ватикана?» Чтобы понять религиозно-мистический смысл финальной реплики Сальери, нужно вспомнить, что легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие.

При этом Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз»; он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с размышлениями Сальери: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / <…> / Единого прекрасного жрецов». Трагедия Сальери в том, что он обособил поток творчества от потока жизни — и попался в худшую из смысловых ловушек. Презирая жизнь, он служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. / Что пользы в нем? <…>»), равно как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает пользой — и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды — «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?» (курсив наш. — А. А.).

Литература:
1. Булгаков С. Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. М., 1990.
2. Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии: 1974. Л., 1977.

«Каменный гость» >>>